Танець модерн - один з напрямків закордонної хореографії, який зародився в кін. XIX — поч. XX століття в США та Німеччині. Термін "танець модерн" з'явився в США для позначення сценічної хореографії, яка відвернулась від традиційних балетних форм. Увійшовши у вжиток, витіснив інші терміни (вільний танець, дункан, танець босоніжок, ритмопластичний танець, виразний, експресіоністський, цілковитий, новий художній), що з′являлися в процесі розвитку цього напрямку. Загальним для представників танцю модерн, незалежно від того, до якої течії вони належали та в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, яка відповідала, на їхню думку, духовним потребам ХХ століття. Основні його принципи: відмова від канонів, втілення нових тем та сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. В прагненні до повної незалежності від традицій представники танцю модерн прийшли, зрештою, до прийняття окремих технічних застосунків, в протиборстві з якими зародився новий напрямок. Установка на повний відхід від традиційних балетних форм на практиці не змогла бути до кінця реалізована.
Історія Ідеї – жест, звільнений від умовностей та стилізації (в тому числі й музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Ці ідеї отримали розповсюдження на початку XX століття після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцюристками, які гастролювали Європою. Лої Фуллер виступала в 1892 в Парижі. Її танець "Серпантин" будувався на ефектному поєднанні вільних рухів тіла, стихійно породжуваних музикою, та костюма – величезних ковдр, що розвиваються, освітлених різнокольоровими прожекторами. Проте засновницею даного напрямку в хореографії стала Айседора Дункан. Її проповідь оновленої античності, "танцю майбутнього", поверненого до природних форм, вільного не лише від театральних умовностей, але й історичних та побутових, здійснила великий вплив на більшість діячів мистецтва, котрі прагнули звільнитись від академічних догм. Джерелом натхнення Дункан вважала природу. Виражаючи особисті почуття, її мистецтво не мало спільних рис з будь-якою хореографічною системою. Воно зверталось до героїчних та романтичних образів, породжене музикою такого ж характеру. Техніка не була складною, але порівняно малою кількістю рухів та позицій танцюристка передавала найтонші відтінки емоцій, наповнюючи найпростіші жести глибоким поетичним змістом. Дункан не створила закінченої школи, хоча і відкрила шлях новому в хореографічному мистецтві. Імпровізація, танець босоніж, відмова від традиційного балетного костюма, звернення до симфонічної та камерної музики — всі ці принципові нововведення Дункан наперед визначили шляхи танцю модерн. В Росії одними з перших її послідовників були студії вільного, або пластичного, танцю та музичного руху.
Іншим джерелом, істотно вплинувши на його формування, була система Е. Жака-Далькроза — ритміка. Ритмопластичний танець, що розвинувся на її основі, був здебільшого протилежний до дунканізму. Жак-Далькроз виходив з аналітичного, не емоційного втілення виконавцями музики; танець не був хаотичним трактуванням її тематичної програми, різні частини тіла створювали начебто пластичний контрапункт, в якому рухи танцюристів відповідали окремим голосам музики. Але навіть в своїх перших великих постановках в Хеллерау ("Ехо та Нарцис" на власну музику, 1912; Вільний танець та опера К.В. Глюка "Орфей та Евридіка": століття творчого союзу, 1902-2005 (Орфей) на муз. Глюка, 1913) Далькроз втілив не лише структуру музичного твору, але й передав його емоційний зміст, що потребувало вже чисто пластичної виразності жесту та пози. Проти такого беззаперечного панування музики над танцем виступив австрійський хореограф Рудольф фон Лабан, який став ведучим теоретиком танцю модерн. Для обґрунтування власних поглядів він звернувся до філософсько-естетичного вчення древньої Індії, піфагорійців та неоплатоніків. У теоретичній праці "Кінетографія" (1928) Лабан виклав універсальну концепцію танцювального жесту, що була придатною для аналізу та опису всіх пластично-динамічних характеристик рухів незалежно від того, до якої національності, стильової та жанрової категорії вони належать. Не менш істотною для формування естетики танцю модерн була думка Лабана про те, що художнє осмислення рухів повинно бути вираженням внутрішнього життя його творця, а не зміст музики. Найбільш повну реалізацію ідеї Лабана отримали в його постановці "Мерехтливі ритми" (без музичного супроводу, 1925).
Творчість учня та співробітника Лабана Курта Йосса була направлена на створення нового танцювального театру. Йосс використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального та культового театрів. Проте всі ці засоби розглядались як службові, що збуджують "енергію руху тіла". Танцювальна пластика для представників "виразного танцю", як себе почали називати послідовники Лабана, залишалась головним та часто єдиним засобом створення художнього образу. Один з перших хореографів танцю модерн - Йосс зрозумів необхідність синтезу виразності, танцю з технікою класичного танцю та не балетної пантоміми. Новаторство Йосса проявилось і в зверненні до цілком нових для балетного театру тем; наприклад, "Зелений стіл" (1932) — перший балет з яскраво вираженим політичним напрямком. Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла і німецька танцюристка та хореографка Мері Вігман. Її пошуки йшли в напрямку експресіонізму. Вона відмовилась від рухів, що традиційно вважалися красивими. Не гарне та страшне Вігман вважала також вартим втілення в танці. Її сольні та групові постановки ("Скарга", цикли — "Жертва", "Танці матері" та "Сім танців про життя") відрізнялися цілковитою напруженістю та динамізмом форм. Вігман цікавили теми одержимості, пристрасті, страху, відчаю, смерті. У мистецтві Вігман був відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї Вігман здійснили глибокий вплив на розвиток танцю модерн. Її учениця Ханя Хольм розповсюдила ідеї Вігман в США. Грета Палукка, інша учениця Вігман, звернулась не лише до похмурого і трагічного. Гумористичні, просвітлені, ліричні теми та образи також знаходили вираження в її творчості. Музика, від якої Вігман часто відмовлялась, в мистецтві Палукки знову набула потрібного значення: танцювально-пластичне втілення отримали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, І. Брамса, Г.Ф. Генделя. Палукка внесла в танець модерн техніку високих стрибків та розробила свою методику викладання. У Вігман також навчалися відомі представники танцю модерн - І. Георгі, Х. Кройцберг, М. Терпіс, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Індивідуальний стиль цих хореографів, рівний, як й інших майстрів танцю модерн (сестер Візенталь, А. Сахарова та К. Дерп, Гертруд Боденвізер, Л. Глосар, Сент-Махези, які працювали в Німеччині, Швеції та Швейцарії), що складався під дією основних шкіл німецького танцю модерн та різноманітних художніх стилів, течій європейського мистецтва першої третини ХХ століття Характерні дві ведучі тенденції розвитку. Представники однієї, слідуючи естетичним концепціям експресіонізму, бачили у виражені суб'єктивних переживань хореографа основоположний принцип творчості. Різкість зламаних ліній, навмисне огрубіння форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви намірів людини, "показати справжню сутність його душі" — все це складало основу їх хореографії. Крайню виразність цих ідей отримували в тому випадку, коли виключали з хореографії не лише будь-які поза танцювальні елементи, але й фіксовану композицію. Представники цього напрямку стверджували, що в групових постановах можлива повна свобода форми творчості, яка дозволяє кожному виконавцю в залежності від його індивідуальності розвивати самостійний, пластичний мотив. Друге направлення склалося під впливом конструктивізму та абстракціонізму. У мистецтві його представників форма набула значення не лише засобами вираження, але й стала цілковитим змістом танцювального образу. О Шлєммєр (співробітник нім. школи будівництва та конструювання Баухауз) розглядав танець як точно розраховану конструкцію. Тіло виконавця в його "танцювальній математиці" (так Шлєммєр називав свою хореографію) слугувало лише засобом виявлення "чисто кінетичних формул", які піддані тим же числовим закономірностям, що і рухи механізмів. Інше проявлення конструктивізму в танці модерн — так звані "танці машин" — масові ритмопластичні композиції, що імітували роботу різноманітних механізмів, в основі яких були рухи танцюристів, близькі до гімнастичних, навмисно позбавлені емоційного забарвлення (В. Скоронель у Німеччині та Н. М. Форрегер в СРСР). Відомі майстри німецького танцю модерн були пов'язані з лівим політичним рухом.
Американський танець модерн Американські майстри танцю модерн знаходили в фольклорі одне з головних джерел натхнення. Народні танці та музика були перенесені безпосередньо з плантацій в бари (в міністрел-шоу), танцювальні зали та мюзикл-холи, де до останньої чверті ХІХ століття розвинулися різноманітні форми професійної хореографії. Американський танець модерн став важливим етапом в становленні американського хореографічного театру. Зв'язок з фольклором народів, які населяли США (особливо негритянським та індіанським), визначив основні стилістичні відмінності його лексики. В основному вони проявляються в рухах корпусу. Окрім нахилів та перегинів, рухомості пліч, засобів пластики гімнастичних вправ, ігор та не балетної пантоміми, в американському танці модерн використовуються різноманітного роду пульсації торса, відштовхувальні та обертальні рухи стегон. Американському танцю модерн властива більш багатомірна структура та складна криволінійність малюнка. Існують відмінності й у підході до музики. Визначним фактором стала обрізана та ритмічна партитура, створена хореографом танцю.
Загальним для американців та європейців — творців танцю модерн — було те, що в мистецтво приходили люди з вже сформованим світоглядом. Всі американські хореографи танцю модерн вважали себе послідовниками Дункан, проте ніхто з них безпосереднього контакту з танцюристкою не мав, так як діяльність Дункан в основному була в Європі.
Більш прямий вплив на виникнення танцю модерн в США надала інша американська танцюристка — Р. Сен-Дені, яка отримала популярність виконанням театралізованих культових танців Сходу. Велику увагу приділялося костюму, який Сен-Дені вважала основною частиною пластичної виразності танцю. В 1915 році вона та Т. Шоун організували в Лос-Анджелісі трупу "Денішоу" та школу, де на рівні з танцями вивчались споріднені мистецтва та філософія. Тут навчались і отримали перший сценічний досвід танцюристи, які очолили в 1930-ті роки американський танець модерн. В протилежність танцю-розвазі, танцю-ілюстрації, танцю-повісті, танцювальне мистецтво для них стає вираженням духовного початку.
Учениця школи "Денішоу" Марта Грем в своєму мистецтві танцюристки та хореографки найбільш повно реалізувала особливості стилю та техніки танцю модерн. Хореографічний театр Грехем надав настільки ж значний вплив на танець модерн, як і мистецтво Дункан. Її постановки 30-40-х років ("Кордон", "Весна в Апалачських горах"), в яких виражалося прагнення передати риси американського характеру, показати людину епохи заселення Америки, відрізнялись символічною та легендарно-епічним трактуванням. Потім Грем створювала твори, основані переважно на сюжетах античної та біблейської міфології. Їм були притаманні тонкий психологізм в розкритті образів, ускладнена метафоричність танцювальної дії (хореографічні драми "Смерть та виходи", Джонсона, "З новиною в лабіринт" - Менотті, "Альцеста" Фаїна, "Федра", Сгарера, "Міф про подорожі" Хованесса). Фізичні зусилля, котрі старанно зігнулися в класичному танці, Грем оголила. Для кожної частини тіла вона знаходила положення, не властиві їм, супротивні звичайним. Але формотворчість не було для неї самоціллю. Грем намагалась створити драматичну насичену танцювальну мову, що здатна передати весь комплекс людських переживань.