Французьке бароко — етап розвитку культури Франції у 17 та частково у 18 ст.
Передісторія
Сімнадцяте століття стало важливим етапом розвитку західноєвропейської культури, по своєму значущим і якісно відмінним від мистецтва доби відродження та маньєризму, з котрих виросло«Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 9. В країнах Західної Європи почали формуватись і зміцніли централізовані держави (Іспанія, Франція), що на певному етапі сприяло прогресу культури, техніки і наук. Цей прогрес, однак, не змінив рис цивілізації війни, що запанувала на європейському континенті.
Хронологічно бароко слідує за Ренесансом. За естетичним визначенням, бароко — стиль, що виникає на хвилі кризи італійського гуманізму і народження маньєризму«Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 9. Він висловлює не забувати християнського Бога і, однак, бажання насолоджуватись дарунками життя, мистецтва і природи. Якщо ренесанс мав незначне поширення в країнах за межами Західної Європи, то з доби бароко почалася справжня навала європейської цивілізації на інші континенти.
В культурі 17 ст. Італія (цей провідний центр західноєвропейського бароко) поступово втрачає художню ініціативу, котра переходить до Франції, частково до Голландії, Фландрії, Австрії.
Бароко на європейському континенті співіснує з класицизмом зразка 17 століття, реалізмом (peintres de la realite) і першими паростками раннього рококо.
Барокова архітектура Франції
Художня школа Фонтенбло виростала з численних майстерень королівського палацу Фонтенбло. За метою ще короля Франциска І, майстерні Фонтенбло мали зрівняти декор і пишність палаців італійської аристократії з пишністю палаців короля Франції. На працю у Фонтенбло була запрошена низка уславлених майстрів Італії, а згодом майстерні Фонтенбло перетворились на відому художню школу для низки майстрів французьких і майстрів північних країн Європи. Школа Фонтенбло була одним із джерел формування французького бароко. Другим джерелом стануть суто французькі культурні традиції, перш за все архітектурні. Тому тривалий час у архітектурі Франції були відчутні риси архітектури середньовіччя і місцевого варіанта маньєризму.
Барокова архітектура Італії, масштабна і динамічна, була сприйнята у Франції поступово і не одразу. Яскравим зразком італійських запозичень в архітектурі став Люксебурзький палац в Парижі, а в декоративному садівництві — сад, що створив французький архітектор-новатор Філібер Делорм.
Архітектор Соломон де Брос, що будував палац для королеви Марії Медичі, італійки за походженням, відштовхнувся від садового фасаду палаццо Пітті у Флоренції, котрий прибудував архітектор Бартоломео Амманаті (1511—1592) в стилі маньєризм. Але де Брос все зробив на французький лад, зменшив виступи бічних корпусів, використав менший руст, додав середню, невеличку вежу і скульптури. Парадний двір — курдонер — замкнув службовими корпусами. Національне забарвлення виявили і високі дахи Люксембурзького палацу, які не використовують у Флоренції. Архітектурний образ палацу набув неповторності і національної самобутності. Палац вдало доповнили сад бароко, партер у 25 гектарів і садово-паркова скульптура.
Французький абсолютизм і барокова архітектура
Барокова архітектура Франції була надзвичайно залежною від абсолютизму. Лише в умовах надзвичайної концентрації влади короля (чи його фаворитів) стало можливим використання значних грошових сум на побудову нових фортець, нових розкішних церков та палаців, а згодом і створення нових архітектурних ансамблів.
Зовнішніми ознаками величі держави у особі короля вже опікувався впливовий кардинал Рішельє, що не забував і про себе. Саме до першої половини 17 ст. належить створення першого архітектурного ансамблю при розплануванні міста Рішельє, розпочатого 1627 року. Ансамбль вже включав палац кардинала, парк і саме місто (відокремлене від палацу), оточене прямокутником фортечних мурів і ровом. Регулярність була розповсюджена і на планування міста з його прямокутними кварталами та вулицями, такими відмінними від середньовічної, хаотичної забудови з її тіснявою, кривими вуличками і малими площами. Палац Рішельє розділили на парадне приміщення і службові корпуси, що облямовували квадратний двір з парадною брамою. Палац теж був оточений ровом з водою, як колишні замки середньовічної Франції, а декор його фасадів був варіантом декору Люксембурзького палацу, найпрестижнішої споруди доби. Автором рідкісного на ту пору ансамблю міста Рішельє був архітектор Жак Лемерсьє (1585—1654). Логічно, що замову на добудову (Павільйон годинників) палацу короля Лувр в Парижі отримав саме Лемерсьє, що догодив кардиналу Рішельє, тодішньому реальному узурпатору влади в державі.
Найкращі здобутки архітектури бароко у Франції втілив архітектор Франсуа Мансар (1598—1666). Він став найкращим архітектором всупереч нешляхетному походженню і низьким темпам будівництва тої пори. Доброї освіти не отримав, а навчався на реальних будівельних майданах та у майстерні Соломона де Броса, а також займався самоосвітою.
Надзвичайна обдарованість і здатність постійно вдосконалювати і переробляти власні проекти які зміцнювали його авторитет, так і дратували вельможних замовників. Мансар наважувався переробляти-перебудовувати вже вибудовану споруду, якщо пізніше знаходив досконаліший варіант за той, що вже вибудував. Це сприяло подорожчанню будівельних робіт, що викликало гнів і невдоволення аристократів-замовників, котрим постійно були потрібні гроші на розкоші. Мимоволі Франсуа Мансар перетворився на архітектора найбагатшого прошарку французького суспільства, що надзвичайно звузило кількість його замовників і кількість вибудованих ним споруд, а вони перетворились на унікальні взірці. Серед них — фасад церкви Фельянів, Париж, замок в Бальруа для Гастона Орлеанського з 1626 р., один (новий) корпус старовинного замку Блуа, палац кардинала Мазаріні, церква абатства Валь де Грас, Париж з 1640-х рр.
До унікальних творів Франсуа Мансара належить і заміський палац Мезон-Лафіт. Заміський палац збудований для президента парламенту міста Париж Рене де Ланглея. В його плані літера П, але палац відкритий з усіх боків, що було дещо новим і кроком уперед в будівництві палаців. Особливо виразні парковий і фасад на парадний двір. Службові приміщення розмістили в 1-му поверсі. Мансар зберіг високі дахи різної висоти, що вважалося досить красивим і доречним дощової пори. Палац доповнював стриманий, але елегантний сад бароко.
Залученим до будівництва палаців короля і вельмож був також архітектор Жак Буйє де Блуа. Він теж пройшов стажування в майстерні Соломона де Броса. Але навіть після цього не втратив самобутності і у власних спорудах давав власні варіанти навіть запозичених у де Броса композицій. Надзвичайності набув навіть декор одного з фасадів королівського заміського замку Шеверні. Жак Буйє де Блуа ніби наслідував фасаду Люксембурзького палацу в композиції різновеликих об'ємів, але декор мав самостійний характер. На південному фасаді він повністю відмовився від використання наугольного русту, замінивши його горизонтальним дошкоподібним. Відмовився архітектор і від бічних ризалітів, хоча збережені три поверхи і великі дахи над ними. Архітектор лише трохи подав уперед центральний ризаліт, де був головний вхід у замок. Аби розбити одноманітність фасаду, у міжвіконні проміжки другого поверху він додав овальні ніші з бюстами, але однакові за розмірами і формами. Фасад набув небаченої елегантності при стриманості декору, позбавленого дріб'язкості при новітньості його використання. Світська архітектура Франції 17 ст. не втрачала національного забарвлення навіть при запозиченнях, мала певний характер і навіть настрій, чим так відрізнялась від спрощених і стандартизованих зразків архітектури Андреа Палладіо чи Вінченцо Скамоцці. Навіть після прищеплення французькій архітектурі рис палладіанства, зразки архітектури Палладіо і Скамоцці французи через 200 років вважали беземоційними і нудними.
В церковній архітектурі боротьба між новим і старим набула особливої гостроти. Головні фасади французьких церков були надзвичайно наближені до римських барокових церков у сенсі чистоти стиля, тоді як архітектура храмів, гра об'ємів і деталей зберігала характер уславлених зразків французької готики, спорідненість із готикою.
Віртуозне обігрування несиметричних ділянок
Барокова стилістика вимагала симетрії як в побудові фасадів, так і в побудові планів споруд. Естетика йшла ще від настанов доби відродження, що протиставляла свої споруди асиметрії і хаотичності забудов доби середньовіччя.
Французькі архітектори прийняли ці настанови і скрізь, де можливості це дозволяли, використовували симетрію. Викликами архітекторам нової генерації стануть тіснява забудови у містах та несиметричні земельні ділянки, куди вони мусили прилаштувати настанови симетрії. Так народився черговий феномен французької архітектури, коли покажчиком майстерності архітектора стають здатність віртуозно обіграти несиметричну земельну ділянку. Цим вже майстерно володів архітектор Жак Буйє де Блуа, здатний працювати в новій, бароковій стилістиці. Зразком віртуозно обіграного плану став план побудови отеля (палацу) Сале у Парижі для багатія Обер де Фонтене. В садовому фасаді палацу Сале Жак Буйє де Блуа використав симетрію. Але протяжний садовий фасад не було зручно розмістити у парадному дворі. Архітектор штучно скоротив частину фасаду, що виходив у курдонер, замкнувши його господарськими корпусами у один поверх і створивши таким чином нову, додаткову вісь симетрії, що проходила лише через парадний двір, а не через увесь палац, як того вимагали настанови і італійського, і французького бароко. При цьому господарський корпус був вибудований лише з одного боку. Другий бік парадного двору був замкнений декоративною стіною, що впритул розташували до кордону самої земельної ділянки, де починалась інша приватна власність.
Здатність майстерно обігрувати несиметричні ділянки була підхоплена і іншими архітекторами. Вона мала місце як в будівельній практиці архітекторів бароко, так і архітекторів доби французького класицизму 18 ст. Феномен французької архітектури добре оцінили фахові архітектори і інших країн, на них навчались навіть авторитетні архітектори Італії. Віртуозно обігрували французькі архітектори не тільки плани споруд, а і розташування асиметричних регулярних садів.
Барокові корені мистецтва Бофрана
Барокові орнаменти Франції і Даніель Маро
Орнаментальна гравюра у Франції мала особливості розвитку у порівнянні з сусідніми Іспанією, Фландрією та Німеччиною. В 16 столітті саме через орнаменти французька придворна культура засвоїла формальні ознаки італійського маньєризмаОрнаментальная гравюра 17 века в собрании Эрмитажа, каталог выставки, Ленинград, Искусство, 1986, схильного навіть людську фігуру трактувати як декоративну і як складову частину чудернацького декору або орнаменту.
На початку 17 ст. ситуація стала іншою. В Західній Європі розв'язали Тридцятирічну війну. Вже з 1618 року німецькі князівства були майже відсторонені від загальноєвропейського художнього процесу через обвал у економіці, бо головні військові операції точилися на територіях німецьких князівств. З Німеччини почалась масова еміграція митців у спокійні тоді Італію, Голландію, а німецька гравюра логічно загальмувалась у розвитку. У консервативній Іспанії та керованих нею Іспанських Нідерландах (Фландрія і Брабант), де панувало аристократичне мистецтво, демократична гравюра не отримала розвитку взагалі (виняток — малюнки і гравюри для ювелірних виробів). Франція не була зачеплена трагічними подіями Тридцятирічної війни. В королівстві продовжився плідний розвиток архітектури і живопису, що обслуговував аристократію і королівський двір. Хоча розвиток гравюри на початку 17 століття мав повільні темпи розвитку. Але аристократичне мистецтво Франції звернуло увагу на орнаментальну гравюру і залучило навіть її до обслуги аристократії.