Портрет у мистецтві XVII століття () — дослідження проблеми портрета в мистецтві XVII століття, яке створив російський мистецтвознавець Лазарев Віктор Микитович (1897—1976).

Побудова книги Видання розділене на дві великі частини (між ними розташовані три сторінки довідкових виносок):

теоретичну (текст); допоміжну (чорно-білі ілюстрації).

Текст

Поява і поширення парадного портрета в Європі було тісно пов'язане зі зміцненням абсолютизму і формуванням національних монархій. Хоча повний розвиток портрет отримав ще в добу кватроченто і відродження — на відміну від середньовіччя, де мав обмежене поширенняЛазарев В. Н. «Портрет в искусстве 17 века», М.-Л, «Искусство», 1937, с. 5.

Саме в цих монархіях і отримав розвиток парадний портрет. Їх характерні зразки дали Велика Британія, Франція, Фландрія, папська держава в Римі, Іспанська імперія. Проблему парадного портрета і портрета взагалі жваво обговорювали і розробляли теоретики і художники«Труды Государственного Эрмитажа», № 18, Л, «Аврора», 1977. Згідно цих теорій, портрет мав меморіальне і виховне значення, зберігаючи для майбутніх поколінь образи героїв і видатних особистостей минулого. Теоретики наполягали, щоби в парадному портреті особа кожного володаря ставала взірцем чеснот і втіленням ідеалу добиКагане Л. Л. «Испанская живопись. Эрмитаж», Л. «Аврора», 1977, с. 32—33.

Якщо особа не мала чеснот і переваг, художник мав «наділити» ними зображеного. Звідси починались компроміси, компліменти і неправдивість більшості парадних портретів. В XVII ст. в іспанському парадному портреті склалисть репрезентативні формули, умовний тип зображення аристократа, завжди величного і значущогоКагане Л. Л. «Испанская живопись. Эрмитаж», Л. «Аврора», 1977, с. 33. Неправдивість більшості парадних портретів нікого не зачіпала. Персонажі портретів величні і холодно замкнені, відокремлені від глядача не тільки площиною картини. Їх одяг або сяє розкошами, золотом і коштовними тканинами, або костюм поданий підкреслено вишуканим і чорним.

Тип іспанського портрета мав помітний вплив на творчість художників портретистів в Італії, у Фландрії, Австрії, частково у художників Голландії і німецьких князівств.

Текст видання розбитий на відділки, їх шість. Але жоден з відділків не має назв, а відокремлений від решти абзацовим відступом і починається з буквиці в пишній рамі.

Відділок перший

Серед творів початку XX ст. уваги і популярності набула книга П. П. Муратова «Образи Італії».

Недоліком емоційно написаної Муратовим книги і пережитої як задоволення подорожі по країні була відсутність уваги до маньєризму як до стильової системи. Хоча маньєризм протримався в мистецтві країн Західної Європи півтора століття (де менше, де довше). Ігнорування розвитку стилю у півтора століття в XX столітті вже стало неприпустимим.

Маньєризм і маньєристичний портрет, навпаки, вже прийняті до уваги Лазаревим В. М., сучасником П. П. Муратова, що свідчить і про прийняття маньєризму мистецтвознавством, і про визнання значного внеску стилю в портретний жанр. Лазарев логічно і виправдано виводить портрет доби бароко від маньєристичного портретаЛазарев В. Н. «Портрет в искусстве 17 века», М.-Л, «Искусство», 1937, с. 7. Як портрет маньєризму, так і портрет бароко розвинулись в межах пільгової культури багатіїв і дворян, що відокремилась від культури народної.

Обидва стильові напрямки споріднені, але мають різне ідейне наповнення: в маньєризмі панують песимізм і розчарування, в портреті бароковому — велич, реперезентативність і насолоди життям і багатством. Пригніченість, сум і депресія як такі не щезли в мистецтві бароко, а стали лише одним із психологічних станів в багатій палітрі почуттів ускладнених і непростих характерів.

Відділок другий. Рубенс, Берніні, Вітторе Гісланді

Лазарев ретельно розглянув відмінності портретів маньєристів і портретів раннього бароко, особливо помітними вони були вже у братів Каррачі. Найбільш обдарований серед братів — Аннібале Каррачі, що створив низку реалістичних портретів, полишених зайвої помпи і маньєристичних перебільшень, штукарство і вишукана красивість в них відкинуті геть. В порівнянні з портретами маньєристів — портрети Аннібале Каррачі повернуті до простоти і індивідуальних характеристик, побачених автором в реальності і перенесених на полотноЛазарев В. Н. «Портрет в искусстве 17 века», М.-Л, «Искусство», 1937, с. 20—21.

Лазарев не приховав від читача і внесок в мистецтво Караваджо, не приборканого навіть папським Римом. Але дав справедливу оцінку обдарування Караваджо і меж тої обдарованості, коли записав —

Але Караваджо (як і брати Каррачі) серед перших рішуче поривав з недоліками маньєризму в портретах. Реформи, започатковані в живопису Італії братами Караччі і Караваджо, стануть фактом художньої практики в Римі. Ці реформи підхоплять і розвинуть майстри раннього бароко. На щастя в цьому поколінні виявилось декілька геніальних майстрів.

Саме в цей період в Італію прибув фламандець з Антверпена Пітер Пауль Рубенс. Молодий художник кинувся у вир навчання і опанування нової художньої практики з ентузіазмом і жадобою неофіта, що забув про біблійну мудрість — «Хто збільшує (власні) знання, той збільшує і розчарування».

Рубенс працював не в самому Римі, а в північних містах Італії — в Мантуї, в Генуї. Саме в Генуї портретне мистецтво Рубенса розгорнулося у повну силу. Всі засоби звеличення аристократичних замовників він використав в портретах тої пори. В жіночих портретах аристократок — це феєрія коштовних тканин і екзотичних аксесуарів (величні архітектурні форми, пишні завіси і колони, палацові тераси, коштовні меблі, тропічний папуга в портреті Бригітти Спінола Доріа тощо).

Засобом звеличення впливових замовників-чоловіків став і кінний портрет, серед перших — кінний портрет герцога Лерма 1603 року. Компліментарність і поверхневість характеристики були приховані за показовою і не щирою значущистю. Пафос величі і соціальна відокремленість персонажа в кінних портретах Рубенса досягли свого вищого щаблю.

Згодом портретна продукція Рубенса розділилась на дві гілки. Він продовжив створювати парадні портрети на замову, але почав писати і прості за композиціями портрети, позбавлені пафосу і зайвої бравурностіЛазарев В. Н. «Портрет в искусстве 17 века», М.-Л, «Искусство», 1937, с. 25. Вони реалістичні, спокійні, зігріті теплим ставленням художника до моделі. Серед них — «Ніколас Респен» (Кассель), "Портрет камеристки" (Санкт-Петербург), Матеус Ірселіус (Копенгаген), «Доктор ван Тюльден» (Мюнхен) та декотрі інші. Обидві гілки портретної продукції Рубенса успадкував і розвинув у бік більшої психологічної насиченості і елегантності його учень і конкурент Антоніс ван Дейк.

Настановам і виробленим Рубенсом портретним схемам наслідував не один Антоніс ван Дейк. В когорті тих, хто копіював ці схеми — П'єтро да Кортона, Дієго Веласкес, Гіацинт Ріго, Ніколя де Ларжильєр, Юстус Сустерманс, Бачіччо (Джован Баттіста Гаулі), Джованні Бернардо Карбоне та інші.

У бароковій скульптурі XVII ст. провідні позиції виборов Лоренцо Берніні та численні скульптори-помічники його римської майстерні. Значна кількість замов, що отримав Берніні за життя, просто не могла бути виконана без активної праці численних скульпторів—помічників. Так, погруддя Томаса Бекера доробляв після Берніні скульптор Андреа Болджи.

З майстерні Берніні вийшли як пересічні погруддя-надгробки без зайвих ефектів, так і шедеври, котрі втілили найхарактерніші і панівні ідеї доби. Так, ідеал шляхетного аристократа чи політичного лідера втилили портрети погруддя кардинала Шипіоне Боргезе, багатія англійця Бекера, герцога Франческо д'Єсте. Навіть серед них надмірним пафосом і нетутешньою величчю, що перетнула всі кордони, відрізнялось компліментарне погруддя короля Франції Луї XIV.

До плеяди значущих митців-портретистів лише в XX столітті зарахований і Вітторе Гісланді. Портретист, творчість якого однаково належить і мистецтву бароко, і італійському рококо, мешкав і працював в повінційних містах. Портретна точність без зайвих в провінції ефектів і надзвичайна колористична обдарованість зробили Гісланді значущою фігурою в мистецтві Італії попри галасливі досягнення римської художньої школи, до якої Гісланді ніколи не належав.

Значущий внесок в портретне мистецтво XVII століття зробили не тільки в Римі, гегемонія котрого була вже остаточно порушена іншими мистецькими центрами у Франції, Фландрії, в Голландії і, частково, в Іспанії.

+ «Хлопчик в фантазійному вбранні» В. Гісланді «Портрет невідомого пана»В. Гісланді «Граф Галеоццо Секко Суардо»В. Гісланді

Відділ третій

Третій відділок Лазарев присвятив художній ситуації у Франції. До ключових фігур століття належав Ніколя Пуссен. Але він перебрався на працю в Рим, де став своїм. Слава Пуссена, однак, перетнула кордони. Король Франції не заважав жити підлеглим в Італії, але вони його піддані і слуги. І за покликом короля повинні повернутися і прислужити королівській особі. Тим паче уславлені і талановиті підлеглі. Як не хотів їхати Пуссен у Париж, але поступився утискам і примусу, дедалі потужним. І поїхав…

Його улещували посмішками та обіцянками, а також завалили завданнями: писати картини, проектувати одяг для короля і його великої родини, навіть робити оздоби королівського столу та його ліжка! Пуссен не звик ні до примусу в темпах роботи, ні до стану придворного. Назрівав конфлікт і з паризькими художниками-конкурентами, жадібними до грошей і посад при дворі. Неволя була такою, що Пуссен випросив відпустку, щоби відвідати хвору дружину в Римі. Художник із полегшенням покинув і Париж, і примус королівського двору. Відтепер він бажав ніколи не повертатись на батьківщину. Доля зглянулась на майстра. Кардинал Рішельє, фактичний володар влади у Франції, помер на початку грудня 1642, а через рік — помер і король. Відтепер вельможні і впливові замовники не мали до майстра ніяких вимог і Пуссен скористався нагодою ніколи не повертатись.

Він мало писав портрети. Але його теоретичні настанови мали суттєвий вплив на художню практику як в Римі, так і в Парижі. Внеском в портретний жанр стануть і його автопортрети пізнього періоду творчості.

Бароко мало суттєвий вплив на портретний жанр у Франції на початку XVII ст. Згодом мужня і стримана манера французьких портретів змінилась у бік більшої декоративності, поверхневості і пишності. Наслідком еміграції Пуссена в Італію стане те, що монументальне мистецтво і портретний жанр у Франції розвиватимуть інші. Численна армія інших, що і майстерні, і працьовиті, була таки менш обдарованою. У Версалі і церквах Парижа була створена низка стінописів. Французькі портретисти створили цілі портретні галереї. В армії академічних митців був і Симон Вуе, цей епігон римської художньої школи і її «величної манери». Саме Симон Вуе успадкує посаду після Пуссена в Парижі, але не замінить його в мистецтві, як і армія портретистів, що працювала наполегливо і плідно, але не схопила з неба зірок.

Тим не менше тип французького парадного портрета навіть стане модним зразком для митців інших кран Західної Європи — до Польщі включно. Найкращими серед портретистів стануть митці зламу XVII—XVIII ст. — Гіацинт Ріго та Ніколя де Ларжильєр.

Відділ четвертий

Весь четвертий відділок книги В. М. Лазарев присвятив одному Дієго Веласкесу. Це ще одна спроба надати іспанському художникові, призабутому у XVIII ст., належну честь і пошану. Але четвертий відділок книги досить короткий і вмістив лише опис портрета папи римського Іннокентія Х та незвичної для європейців серії придворних карликів.

Портрет Іннокентія Х справив неабияке враження як на самого папу римського, так і на тогочасних римських художників рисами парадності і надзвичайного реалізму, що межував із сатирою. В відомому центрі європейського бароко, багатому портретистами, так відверто і некомпліментарно ніхто не працював.