Шестая соната для фортепиано, Ля Мажор, Ор.82 была закончена С. С. Прокофьевым в феврале 1940 годаСанкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. — М.: Большая Российская Энциклопедия. Ред. коллегия: Белова Л. Н., Булдаков Г. Н., Дегтярев А. Я. и др. 1992 г., а спустя два месяца, 8 апреля, впервые прозвучала по радио в авторском исполнении, мгновенно обратив на себя внимание широкого круга любителей музыкиНестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.:Советский композитор, 2е переработанное и дополненное издание, 1973 г.. Соната познакомила композитора со Святославом Рихтером, ставшим впоследствии несравненным исполнителем его фортепианной музыки. Рихтер сказал о ней: «С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своём равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».

Сонатная триада «Сонатной триадой»Триада — единство, образуемое тремя раздельными членами и частями. принято называть цикл из трёх фортепианных сонат, — Шестой, Седьмой и Восьмой — написанный С. С. Прокофьевым в период с 1939 по 1944 годы. К сочинению всех одиннадцати частей трёх сонат композитор приступил одновременноВ первоначальном замысле Восьмая соната состояла из четырёх частей, однако впоследствии их количество уменьшилось до известных трёх.. Шестая соната была закончена в феврале 1940 года, Седьмая — в мае 1942 года и Восьмая — летом 1944 годаПрокофьев С. С. Автобиография. М., 1982 г. . В это лето Прокофьев работал ещё над несколькими крупными сочинениями — была закончена Пятая симфония (в клавире), и велась работа над музыкой к кинофильму «Иван Грозный»Энциклопедия кино. 2010 г. и оперой «Война и мир».

Сонаты явились прямым отражением переживаний автора, связанных со страшными потрясениями Второй мировой войны, и представляют собой опосредованную характеристику нарастающей атмосферы насилия и милитаризма середины ХХ векаМартынов И. С. Прокофьев. Жизнь и творчество. М., 1974 г..

Три сонаты объединены одной идеей — идеей борьбы и преодоления. Никогда прежде Прокофьев не выражал её с такой силой, глубиной и размахом. Несмотря на то, что триада объединена общностью замысла, ни одна из сонат по смыслу не повторяет другую. Во всех трёх сонатах присутствуют образы бездушной жестокости и устрашающего напора; используются приёмы механического («автоматического») ostinato, динамического нагнетания в виде нагромождения жёстких акцентированных аккордов, полифункциональных и политональных гармонических конструкций.

Лирические темы сонат — противопоставленные ярким механистичным образам — собранные и аскетичные по характеру, выражают протест насилию над человеком и символизируют его этический идеал. Музыкальный язык этих тем характеризуется выразительными «речевыми» интонациями и оборотами, напоминающими живую человеческую речь.

Музыкальная форма сонат триады предельно динамизируется: главными драматургическими центрами здесь становятся разработки, в которых вместо прежней контрапунктической «игры», типичной для ранних сонат Прокофьева, происходит яростное столкновение тематического материала.

Образ Шестой сонаты в триаде Шестая соната — четырёхчастный сонатный цикл — одна из вершин драматического симфонизма Прокофьева. Эпико-драматическая по характеру, она отличается исключительным многообразием. В четырёх частях произведения, объединённых единым драматургическим развитием, колорит меняется от мрачного к светлому, от проникновенно-интимного к тревожному. Драматическими центрами сонаты, своеобразными мощными опорами драматургической арки цикла, являются крайние части — I. Сонатное allegro и IV. Финал. Эти части отличаются интенсивным развитием, динамической импульсивностью, размахом и грандиозностью описываемых событий. Средние части сонатного цикла, Скерцо и Вальс, с господствующим в них созерцательным началом, противопоставляются действенности крайних частей и выполняют функцию эмоциональной разрядки, подобно интермедиям в операх-балетах эпохи барокко.

Первая часть — Allegro moderato Первая часть сонаты (Allegro moderato) написана в форме сонатного allegro. Драматургическая концепция части опирается на принцип сквозного развития тематического материала, суть которого заключается в сближении изначально противоположных тем в результате их интенсивного — как мотивного, так и структурного — развития. Образы и характеры тем отличаются высокой организационной концентрацией и лаконичностью.

Экспозиция

Главная партия с самых первых звуков властно заявляет о себе, обрушиваясь мощным, взрывающим тишину, звуковым потоком. Простая конструкция темы резко контрастирует с её неожиданно «сложным» звучанием. Мажорное трезвучие, затем последовательно идущие три большие терции, вносящие тонкую игру мажора и минора, и тритоновый ход в басу (a-dis) образуют по вертикали подобие кластера, а также метроритмические сдвиги и упругий ритм — все приёмы вместе создают общий комплекс, являющийся «зерном», императивом всей сонаты. Этот лейтмотив повторяется в варьированном виде в Финале сонаты, а в трансформированномТрансформация (от  — превращение) — сценический приём (в театре, цирке или на эстраде), основанный на умении артиста быстро изменять внешность при помощи грима, парика, костюма в средних частях цикла. — в средних частях.

Очень интересен по своей структуре каденционный оборот главной темы (такты 4-6), интонационные «эмбрионы» которого также получат своё развитие в других частях цикла: альтерированная доминанта b-es-g-e своей расщеплённой тоникой напоминает о «тевтонских трубах» (из кантаты Прокофьева «Александр Невский»); мотив gis-fisis-gis (g-fis-g), рождённый «поиском» тональной устойчивости, является интонационным «ядром» многих тем и разделов сонаты — это подголосок второй темы II части (такты 22, 24), начало эпизода и заключение III части, Побочная партия IV части; императивная триоль, бетховенский «мотив судьбы», который появляется во всех трёх сонатах.

Вторая тема (связующая партия) первой части (такт 12) не противопоставлена главной партии, она утверждает и продолжает неукротимое наступательное движение, которое представлено нисходящими по хроматизмам октавами, в обрамлении вездесущих начальных терций. Образ этой темы — воплощение бездушного натискаЗдесь нелишне будет вспомнить сцену «Ледового побоища» (с «тевтонскими трубами») из кантаты «Александр Невский», Allegro moderato и Andante.. В небольшом заключении второй темы (такт 24) появляются тяжеловесные аккорды, добавляющие образу оттенки непреклонности и непобедимости, а динамическое нарастание, дойдя до максимального напряжения, обрушивается мощным звуковым потоком.

Побочная партия (Poco piu mosso) возникает на фоне «замершего» баса, как бы из ничего (такт 40). Первые интонации темы, выраженные в мерном сдержанном движении пластичной мелодии, широком диапазоне звучания и чистой диатонике, сразу же разряжают напряжённую атмосферу, наполняя пространство воздухом и светом.

Побочная партия написана с графической лаконичностью, в аскетическом двухголосии пустых, незаполненных, октав. В её основе лежит принцип тональной децентрализацииПеременный диатонический лад или «диатоническая атональность», своеобразное средство создания тональной неустойчивости или, другими словами, это непрерывная модуляция, не выходящая за пределы диатоники. В данном случае это плагальные оборотыПлагальный оборот — это сопоставление тоники и субдоминанты. Отличительные черты этого оборота — мягкость звучания и отсутствие яркой остроты тональных тяготений., смягчающие речитацию. Также необходимо отметить выразительную роль ниспадающего мотива триолей f-e-dis-e, который полностью раскроется в кульминацияхКульминация (от , род.п. culminis — вершина) — точка наивысшего напряжения, подъёма, развития чего либо. разработки и репризы первой части. Если оркестрово-многозвучный образ главной партии является воплощением жестокой и грубой силы, то преимущественно двухголосный вопрошающий образ побочной партии — это нечто отрешённо-единичное и скорбное.

По мере развития темы, с каждым новым проведением, раскрываются её неожиданные качества. Так появляется новый, на первый взгляд, элемент, выросший из интонаций побочной партии (такт 60). Это, собственно, она и есть, но уже в ином облике. С этого момента начинается интенсивное динамическое развитие этого нового «оборотного» облика побочной партии. Преображённый, он вытесняет первоначальную суть темы, перевоплощаясь в жестокий и яростный образ, а его пронзительный характер вместе с резкими гармоническими сопоставлениями создают атмосферу смятения и хаоса.

Появляющийся в конце побочной партии материал на удержанном основном тоне «ля» — образ «скрытой угрозы» (такты 87-91). Изложенный в низком регистре, в «угрожающем» триольном пульсе с акцентами на каждой доле, в звучности pianissimo, он постепенно останавливается (на варианте «бетховенской триоли»), вводя в состояние оцепенения.

Разработка

Разработка (такт 92, Pio mosso del Tempo I) — это картина яростного столкновения, смертельной схватки, напоминающей о страшных видениях из кантаты «Александр Невский». В основу развития здесь положен принцип обнаружения контрастности в единстве: разработка начинается с преображённых интонаций побочной партии, которые выполняют здесь функцию драматического нерва.

Каноническое проведение темы на расстоянии тритона, сухое staccato, изломанные и гармонически неустойчивые арпеджии, резкие «выстрелы» в крайне высоком регистре мажорной терции as-c создают неустойчивый, зыбкий фон разработочной части. Здесь много острых гармонических звучаний и политональных эпизодов. Неожиданные фактурные приёмы в сочетании со смелой игрой регистров создают неожиданные контрастные колористические эффекты. Всё это способствует крайнему обострению драматического конфликта и нервной напряжённости, всё время сдерживаемые волевым организующим усилием. Борьба тематических элементов побочной и главной партий начинается с императивных выкриков, возникающих на фоне назойливой, акцентированной пульсации (такт 116).

На динамическом подъёме вступает побочная партия. Она появляется в своём изначальном виде, однако теперь это не тема «в себе», а грозная декламацияДекламация (от  — упражнение в красноречии;  — громко говорить) — искусство выразительного чтения стихов или прозы (например, ритмизация текста, подчёркивание интонацией ключевых слов). В эпоху классицизма в западноевропейском и русском театре владение искусством декламации составляло основу актёрского мастерства; была канонизирована условная, торжественная, напевная манера сценической речи. С изменением принципов актёрской игры слово «декламация» приобрело уничижительный оттенок (под ним часто подразумевается чтение стихов с ложным пафосом, «завыванием»). Разновидности эстрадной декламации — мелодекламация и так называемая коллективная декламация (ритмизированное произнесение текста хором, с выделением отдельных голосов).(такт 129). Тема проводится в увеличении, в сопровождении метущихся терцовых интонаций (такт 130), и в «режиме» упругой непрерывной пульсации. Непрекращающееся нагнетание приводит к колоссальной кульминации — стремительные взмывающие пассажи, «страшные» гармонии, выдалбливающая, вытаптывающая пульсация создают устрашающий и неуправляемый механистичный образ (такты 140—143). На пике динамической волны происходит яростное столкновение двух главных элементов главной и побочной партий (такты 155, 156).

Вторая волна динамического развития (такт 157) подчиняет решительному наступательному порыву сразу две основные противоборствующие темы, создавая, таким образом, атмосферу колоссального противостояния императивов. Ожесточённая схватка двух главных элементов приводит их к слиянию в единое целое — драматургической вершине части (такты 192, 193), — появляется новая тема, своеобразный тематический сплав.

Реприза