Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (26 сентября (8 октября) 1873, Кишинёв — 24 мая 1949, Москва) — русский и советский . Действительный член Императорской Академии художеств (1908), академик архитектуры (1910), академик АН СССР (1943), четырежды лауреат Сталинской премии (1940, 1946, 1948, 1952). Щусев — единственный архитектор, в равной степени достигший успеха в трёх эпохах русской и советской архитектуры — в предреволюционном неорусском стиле, в конструктивизме 1920-х годов и в сталинской архитектуре 1930—1940-х годов.
В 1900-е годы Щусев состоялся как строитель церквей неорусского стиля. Его национально-романтический вариант, разработанный Щусевым, опирался на псковско-новгородские и московские источники, сложные пространственные композиции, плавно перетекающие формы, и намеренное отрицание симметрии и монументальности. До революции 1917 года Щусеву довелось работать и в стилистике русской неоклассики, и в стилистике нарышкинского, петровского и елизаветинского барокко. После революции Щусев поддержал большевиков и возглавил разработку плана развития Москвы. В 1924 году правительство доверило Щусеву возведение двух временных мавзолеев Ленина, в 1929 году — третьего, постоянного мавзолея. Во второй половине 1920-х годов Щусев построил ряд конструктивистских зданий в Москве и на Кавказе. С 1932 года он работал в стилистике сталинского монументализма; здание института Маркса, Энгельса и Ленина в Тбилиси и перепроектированная Щусевым гостиница «Москва» стали эталонами советской архитектуры.
В 1937 году Щусев стал мишенью пропагандистской кампании и был отстранён от архитектурной деятельности; год спустя ему удалось вернуться в профессию на пост главного архитектора АН СССР. Под руководством Щусева строились научные институты в Москве, Алма-ате, Киеве, здания органов госбезопасности и планы послевоенного восстановления разрушенных городов. Щусев — организатор расширения Третьяковской галереи в 1920—1930-е годы и создатель музея архитектуры, названного его именем.
Ранние годы
Алексей Щусев родился в Кишинёве в многодетной семье отставного земского чиновника Виктора Петровича (1824—1889) и Марии Корнеевны Щусевых. Отец и мать умерли, когда Алексею было пятнадцать лет. Благодаря помощи родственников и земства Алексей и его младший брат Павел сумели благополучно окончить гимназию и продолжить образование в Петербурге. Все четверо братьев Щусевых и их сводная сестра от первого брака отца получили высшее образование. Пётр (1871—1934) стал врачом и исследователем Африки, Павел (1880—1957) стал инженером-строителем, помощником Алексея в проектировании московских мостов, а после его смерти — хранителем его архива.
Летом 1891 года Щусев поступил в петербургскую Академию художеств, и получил стипендию кишинёвского земства в 300 рублей в год. В первые три года обучения Щусев посещал курсы архитектуры и живописи в классах Г. И. Котова, И. Е. Репина и А. И. Куинджи, а в 1894 году сосредоточился на архитектуре в классе Л. Н. Бенуа. Котов же на долгие годы стал наставником Щусева. В 1895 году Щусев отправился в Среднюю Азию с археологической экспедицией Веселовского; в 1896 году изучал древности Ростова, Костромы и Ярославля, и европейскую архитектуру Австро-Венгрии и Румынии.
В том же 1896 году Щусев получил право на самостоятельное производство работ. Его первой профессиональной постройкой стала часовня-памятник Д. П. Поздееву-Шубину на Никольском кладбище Александро-Невской лавры, выполненная в византийском стиле ещё до выдачи лицензии. Щусев, с его слов, узнал из газет о смерти Шубина, явился без приглашения к вдове покойного, и неожиданно для самого себя убедил её сделать заказ.
В 1897 году Щусев защитил в Академии диплом с золотой медалью, давшей право на заграничную поездку за казённый счёт, и женился на Марии Викентьевне Карчевской. Пока Академия готовила документы, Щусев вновь съездил с Веселовским в Самарканд, а затем спроектировал для семьи Карчевских дом в Кишинёве в восточном стиле. Шестнадцатимесячный академический гран-тур молодых супругов начался в августе 1898 года. Щусевы посетили Вену, Триест, города Италии и Тунис, а затем остановились на полгода в Париже, где Щусев совершенствовал навыки рисования в Академии Жюлиана.
Вернувшись в Петербург, Щусев пытался начать собственную практику, но не смог найти заказы и был вынужден подрабатывать помощником у опытных архитекторов. В 1901—1902 годы положение изменилось: его проект иконостаса для Киево-печерской лавры, составленный по поручению Котова, привлёк внимание духовенства, частных заказчиков и старших коллег, в особенности семейства Олсуфьевых и М. В. Нестерова. Щусев выполнил ряд частных заказов и помог Нестерову с исправлением строительных дефектов церкви в Абастумани. Нестеров был восхищён и принял Щусева под покровительство. Последовавшие заказы семейств Харитоненко и фон Мекк и благотворительных учреждений великой княгини Елизаветы Фёдоровны стали, в разной мере, результатом протекции Нестерова. В 1917 году творческое сотрудничество прекратилось, но архитектор и художник поддерживали дружеские отношения до смерти Нестерова в 1942 году.
Архитектура
Храмовая архитектура (1900—1918)
В 1900-е годы Щусев состоялся как в первую очередь церковный архитектор, и быстро прошёл путь от традиционного историзма к созданию собственного протомодернистского художественного языка, объединившего мотивы модерна и русского стиля. Утвердиться на рынке частных и государственных заказов он не сумел; дореволюционные жилые постройки Щусева малочисленны и мало интересны с художественной точки зрения. Не привлекли современников и ранние церковные росписи Щусева-живописца, выполненные в манере В. М. Васнецова и М. А. Врубеля; А. А. Блок писал в 1904 году, что они «не смелы и не религиозны».
Первый собственный храмовый проект, прототип церкви на Куликовом поле, Щусев составил в 1902 году. Простой бесстолпный четверик следовал мотивам ярославской церкви Николы Рубленый Город, зато западный фасад с двумя башнями (пока что симметричными) и открытой звонницей был необыкновенно сложен. Трапезная, что стало типичным для щусевских церквей, была мала по площади и служила лишь связкой между входным порталом и основным объёмом храма. Проект 1902 года ещё следовал принципам историзма, но его второй вариант, датированный 1904 годом, уже был шагом к неорусскому стилю. Первой же реализованной постройкой в новом щусевском стиле стала часовня на могиле Н. Л. Шабельской в Ницце (1904—1907). Следуя мотивам владимирско-суздальской архитектуры, Щусев тщательно избегал стилизации. По мнению К. Н. Афанасьева, часовня оставалась в русле модерна и была явно антитектонична; по мнению авторов XXI века, это цельный пример щусевского варианта неорусского стиля, в котором все части здания сплавлены воедино.
В 1904 году Синод поручил Щусеву восстановить из руин Васильевскую церковь в Овруче. Пятиглавый византийский проект Щусева вызвал горячие споры, но тем не менее был одобрен заказчиком. Работы с участием П. П. Покрышкина и Л. А. Веснина начались в 1907 году; в 1907—1908 Щусев составил исправленный, одноглавый проект, который и был завершён в 1911 году. Это был один из первых примеров научной реставрации в Российской империи; он принёс Щусеву публичную славу, избрание в академики ИАХ и награждение орденом святой Анны.
В 1905 году Щусев начал работу над Троицким собором Почаевской лавры. Это была первая крупная ( в высоту и в длину) постройка, и первый опыт проектирования законченных храмовых интерьеров в жизни архитектора. Собор в псковско-новгородском стиле, противопоставленный по воле заказчика украинскому барокко древнего монастыря, был построен в конструкциях в 1908 году и освящён в 1911 году. Его облик восходил к церкви Спаса на Нередице и новгородскому Софийскому собору до их реставрации в 1890—1900-е годы. В нём впервые проявился фирменный приём Щусева — намеренная асимметрия: к югу от бокового (западного) портала стоит одноэтажная крытая галерея, к северу — высокая «крепостная» башня по мотивам Рождественского собора Антониева монастыря, производящая впечатление позднейшей пристройки. Явно несимметричны и прясла главного (южного) фасада, повторяющие композицию Георгиевского собора Юрьева монастыря. По предположению А. В. Иконникова, вначале архитектор воспроизводил в гротескной форме нерегулярность псковско-новгородских храмов, чтобы дистанцироваться от академического шаблона. В последующих храмовых проектах Щусева, а их было всего 31, асимметрия стала правилом. Другой характерный приём, впервые реализованный в Почаеве — «вросший в землю» портал главного входа без явно выраженной паперти. Мозаичное обрамление портала в форме гигантского кокошника — находка Щусева, не имеющая исторических прототипов.
Над иконостасом, фресками и мозаиками работали В. И. Быстренин, Д. М. Малюта, П. И. Нерадовский, Н. К. Рерих и сам Щусев. За время работ в лавре он стал самобытным мастером прикладного искусства и приобрёл опыт общения с художниками, художественными мастерскими и влиятельными заказчиками. Именно тогда у него сложилось особое отношение к духовенству: «вот вам бы с монашками поработать, вы бы знали!». Полезным для архитектора было и участие в кружке религиозных аристократов и интеллигентов, группировавшемся вокруг великой княгини Елизаветы Фёдоровны (Олсуфьевы, Трубецкие, П. А. Флоренский, С. Н. Дурылин и другие). Люди этого круга становились поклонниками и заказчиками Щусева и поддерживали в обществе интерес к неорусской архитектуре.
Зрелый вариант этого стиля, сложившийся к 1908 году, свободно сочетал мотивы псковско-новгородской и московской школ средневековой Руси. По мнению Д. С. Хмельницкого, его лучший образец — кельи монастыря в Овруче (1907—1910). Функциональная планировка, почти полное отсутствие прямых заимствований, и свобода обращения с формой предвещали щусевские конструктивистские работы. К. Н. Афанасьев считал самой яркой небольшую церковь в Натальевке, задуманную заказчиком и архитектором как музей русской иконы.
Самой же известной работой, и возможно лучшим образцов позднего русского модерна стал комплекс Марфо-Мариинской обители в Москве, созданный Щусевым совместно с Нестеровым в 1908—1912 годы.
Стилистическая классификация щусевских церквей в советской и постсоветской литературе осложнялась идеологическими установками. Модерн считался упадочническим движением, а его влияние замалчивалось. Критики сталинского периода, избегая упоминаний модерна, преподносили работы Щусева как самобытное, патриотическое и прогрессивное искусство. Сам Щусев всегда избегал публичного причислению к какому-либо направлению, и пытался предать свой церковный опыт забвению. В автобиографиях 1930-х годов он называл лишь Марфо-Мариинскую обитель и церковь на Куликовом поле. Официальная биография Щусева 1948 года, адресованная американской публике, упомянула лишь реставрацию церкви в Овруче. В конце советской эпохи А. В. Иконников помещал Щусева в конечную точку эволюции неорусского стиля, возникшего около 1880 года в работах В. М. Васнецова и абрамцевского кружка. Васнецовский стиль, принципиально отличный от «официального» русского стиля, был развит Ф. О. Шехтелем, привнёсшим мотивы северного модерна, и достиг вершины в работах Щусева и В. А. Покровского. Покровский стремился к буквальному возрождению средневекового московского духа, а Щусев оказался более восприимчив к влияниям модерна и псковско-новгородской школы. Ни один из архитекторов «второй руки» не сумел приблизиться к уровню Покровского и Щусева, а опыты архитекторов меньшего масштаба, по мнению Иконникова, «оказались вообще несостоятельны». Современный искусствовед Д. В. Кейпен-Вардиц полагает, что к 1900 году васнецовское движение, восприняв идеи модерна, стало одной из его ветвей. Третьим его столпом, наравне с Покровским и Щусевым, был И. Е. Бондаренко, которого Иконников считал второстепенным мастером.