Вилья́м-Адо́льф Бугро́ ( []; 30 ноября 1825 года, Ла-Рошель — 19 августа 1905 года, там же) — французский живописец, видный представитель салонного академизма XIX века.
Его творчество может характеризоваться как «квинтэссенция живописи своего поколения». В каталогах учтены 828 картин Бугро, преимущественно на мифологические, аллегорические и библейские сюжеты. Исследователи причисляют его творчество к так называемому «романтическому реализму», поскольку он, следуя приёмам романтизма, предпочитал писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью. Несмотря на верность академическим принципам, в частности, — примату рисунка над цветом, — в 1890-е годы испытывал влияние символизма, который истолковывал как метод раскрытия сущности изображаемого человека при помощи второстепенных деталей, несущих смысловую нагрузку.
С 1876 года — действительный член Академии изящных искусств, профессор Высшей школы изящных искусств (1888) и Академии Жюлиана (1875). В 1857 году удостоен почётной Медали Салона, командор ордена Почётного легиона (1885). Пользуясь коммерческим успехом, Бугро не принял импрессионизма и новых направлений в изобразительном искусстве и последовательно противостоял им, используя административные ресурсы. В результате после кончины он оказался забыт, и долгое время в критической литературе воспроизводились только негативные мнения о его творчестве, он воспринимался преимущественно как живописец жанра ню, потакавший самым низменным вкусам. Только с 1980-х годов, когда изменилось отношение к салонно-академическому искусству, Бугро стал рассматриваться как один из крупнейших живописцев XIX века, воспитавший многих известных художников, среди которых Анри Матисс, Феликс Валлотон, Жюль Адлер, Вильгельм Лист, Димитрие Пачуреа и другие.
Становление
Вильям-Адольф Бугро был вторым из восьми детей Эли-Сюльписа-Теодора Бугро и его супруги, Марии-Маргариты-Аделины Боннен. Глава семейства был мелким предпринимателем и управлял винным складом. Согласно традиции, Вильяма крестили в кальвинистской церкви, но пяти лет от роду был обращён в католическую веру по настоянию дяди-священника Эжена. В 1832 году Теодор Бугро переехал на остров Ре, на котором планировал работать в порту, там же семилетний Вильям впервые проявил художественные способности и увлечённо рисовал на всём, на чём придётся. К тому времени постоянная нужда заставила отправить детей на воспитание к родственникам, Вильям поступил на попечение к Эжену Бугро — младшему брату Теодора, которому было тогда 27 лет. Дядя-священник привил Вильяму искреннюю веру, а также любовь к литературе. Эжен Бугро устроил племянника в школу в Поне, там он мог посещать занятия по рисованию и быстро добился первых успехов; преподавал в школе Луи Саж — ученик Энгра.
Когда Вильяму исполнилось 17 лет, его отец поправил благосостояние на торговле оливковым маслом и вызвал сына к себе в Бордо, чтобы он приучался вести дела. Однако сын хотел стать художником, и несмотря на враждебное отношение отца, его клиенты убедили отдать Вильяма в , при условии, что это не помешает ему учиться торговле. В результате Вильям Бугро ходил на занятия рано утром и по вечерам, а днём работал в лавке. В 1844 году он получил первый приз за историческую картину; конкурентами были ученики Школы изящных искусств, которые посещали занятия по полной программе. Успех сильно ухудшил отношения отца и сына: Вильям мечтал переехать учиться в Париж, но не было денег. Дядя Эжен смог найти для Вильяма клиентов, которым он писал портреты за небольшую плату; за три месяца Бугро-младший создал 33 портрета и заработал 900 франков. По некоторым сведениям, Вильям Бугро разрабатывал для торговцев этикетки для банок варений и т. п.
В апреле 1846 года 21-летний Вильям Бугро поступил в мастерскую Франсуа Пико, а также, по его рекомендации, в Школу изящных искусств. С 1848 года он участвовал в конкурсе на соискание Римской премии, к процессу отбора в котором допускались не более 10 студентов. В 1848 году он получил третье место на конкурсе за картину из жизни апостола Петра, в 1849 году — только седьмое место за картину на сюжет «Одиссеи». 26-летний художник добился своей цели в 1850 году: его картина «Зенобия, найденная на берегу Аракса» получила меньше голосов жюри, чем работа Поля Бодри, но поскольку в 1848 году из-за революционных событий в Италию никого не отправляли, во Французской академии в Риме образовалась вакансия. Бугро в тот период существовал на стипендию в 600 франков, которую ему выплачивал муниципалитет Ла-Рошели, поэтому содержание в 4000 франков на четыре года казалось ему роскошью.
«Зенобия» была конкурсной работой на сюжет из «Анналов» Тацита; она должна была представить умение художника написать несколько фигур в разных ракурсах. Бугро продемонстрировал уверенное владение как анатомией, так и психологией: на картине нет одинаковых фигур, индивидуальными показаны и характеры. Фигуру раненой Зенобии Бугро показал в сложном «промежуточном» ракурсе, когда застывшие фигуры дают ощущение «динамичного спектакля, где каждый импровизирует в соответствии со своей ролью» (определение А. А. Шестимирова). Здесь выделяется фигура нагого мальчика, который садится на каменную кладку; этот момент и застала кисть художника. Критики также отмечали, что Бугро смог добиться уровня мастерства прошлых веков, видимо, он вдохновлялся сценами , в которых фигура Иисуса Христа обычно изображалась в подобном ракурсе.
Италия
В 1850 году вместе с Бодри Бугро на 4 года был командирован в Рим. Во Французской академии он познакомился с Г. Буланже и Ж. Леневё, но больше всего сдружился с пейзажистом П. Кюрзоном. Вместе они предприняли множество поездок по Италии, побывав в Неаполе, Помпеях, Сиене, Перудже, Ассизи, Флоренции, Пизе, Милане, Равенне и так далее. В первую очередь Бугро интересовала эпоха Ренессанса в комплексе, он смог посетить практически все музеи и частные собрания, в том числе самые маленькие. Вильям Бугро копировал древнеримские памятники, а также сделал реплику полного цикла росписей базилики Сан-Франческо в Ассизи. Он также скопировал «Триумф Галатеи» Рафаэля и «Триумф Флоры» Тициана.
В Италии оформились вкусы и эстетические предпочтения Бугро. Главными для себя авторитетами в живописи он называл Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи. Боттичелли он считал более «нервным», слишком эксцентричным в своих аллегориях, особенно «Весне». К гениям он также причислял Корреджо, но отказывал в этом статусе Мантенье, считая его работы «бездушными».
Находясь в Риме, Бугро рассчитывал посылать свои полотна на Парижский салон. Одной из первых самостоятельных его работ стала большая () картина «Данте и Вергилий в аду», написанная в год прибытия в Рим. По-видимому, исходный замысел возник под влиянием картины Делакруа на аналогичный сюжет. Делакруа, как и Энгра, Бугро причислял к величайшим художникам XIX века. Обосновывая, он утверждал, что первичной в их творчестве была искренность изображения «…того, что они видели и чувствовали, используя соответствующие их идеалу средства, и, особенно, линию». Обращаясь к сюжету из Данте, Бугро ставил чрезвычайно амбициозную задачу, особенно в передаче страстей, которые должны были превзойти Делакруа. Натуралистичность должна была заставить зрителей поверить в жестокость сил, царящих в Аду. Однако сцена вызвала нападки критиков и отвращение публики на Салоне 1850 года.
В Падуе и Ассизи Бугро погрузился в исследование творчества Джотто. По его словам: «Джотто первым освободил человеческое переживание от какой бы то ни было теологической мотивировки, сделав его самостоятельным предметом художественного изображения».
В искусстве Джотто Бугро прежде всего привлекали жестикуляция и изображения лиц, поскольку он обнаружил глубокую эмоциональную взаимосвязь живописи Проторенессанса с французской галантной живописью XVIII столетия. Это «открытие» определяло деятельность Бугро на всю оставшуюся ему жизнь: он уверовал в силу человеческой привычки, внешне передаваемой жестом. При изображении людей он стал выставлять на первый план подробности и нечаянные движения. Это проявилось в двух картинах 1850 и 1851 годов, одинаково названных «Идиллия». Их сюжеты и манера письма напоминают пасторали стиля рококо.
В Риме Бугро исполнил ряд больших полотен на религиозные сюжеты (в частности, «Триумф мученичества» 1854 года), которыми обратил на себя внимание французских светских и церковных властей. По окончании пенсионерской поездки он получил несколько заказов на оформление церквей: житие св. Людовика для часовни Сен-Кло, жития св. Петра и Павла и Иоанна Крестителя для парижской церкви св. Августина и ряд других. Получил он и ряд заказов на оформление особняков А. Бартолони и Э. Перейры, для первого из которых исполнил «Ариона на морском коньке» и «Вакханку». Эти работы демонстрируют несомненную способность художника к монументальной живописи. Выставленные на Салоне 1857 года работы Бугро вызвали восторженную реакцию Теофиля Готье и были удостоены почётной медали — в первую очередь за оформление особняка Бартолони. Результатом стали заказы императора Наполеона III. Так, в 1857 году Бугро получил официальный заказ на картину «Император, посещающий пострадавших от наводнения в Тарасконе в июне 1856 года» .
Жанровые работы 1850—1860-х годов
Ещё в 1856 году Бугро женился на Мари-Нелли Моншаблон, которая родила в 1857 году дочь Генриетту — первую из их пяти детей. Растущая семья требовала постоянного источника дохода, который обеспечило знакомство со знаменитым торговцем произведениями искусства — Полем Дюран-Рюэлем. В то время спросом пользовались небольшие картины, изображавшие женщин в народных костюмах и разнообразные жанровые сценки, преимущественно, семейные. Такие работы преобладали в собрании самого Дюран-Рюэля, и это открыло новое направление в творчестве Бугро.
Невозможно установить, какое именно впечатление или событие легло в основу картины «День памяти усопших». В тот период жанровые работы Бугро обязательно имели в основе конкретное событие или ассоциацию. Это же касалось и декоративных работ: известное панно «Танец» было в основе своей вольной интерпретацией фрески «Аврора» Гвидо Рени. Существует версия, что источником вдохновения для «Дня памяти» была «Пьета» Микеланджело. Композиция картины сложна, две сплетённые фигуры формируют треугольник, благодаря чему цельная композиция обретает монументальность. По А. Шестимирову, особую выразительность приобретают руки на фоне траурных одежд; оцепенелые пальцы выражают скорбь в не меньшей степени, чем лицо матери.
К началу 1860-х годов относятся идиллии Бугро, ставшие ответом в его полемике с Жаном Милле, который ещё в 1857 году представил на Салоне полотно «Сборщицы колосьев» и продолжил в 1859 году изображать тяжёлый крестьянский труд. Бугро попытался противопоставить идейности искусства Милле сцены семейного счастья. В отличие от реалистов, для Бугро позировали профессиональные натурщицы, что позволяло даже в простонародных декорациях проводить основной принцип академизма — искусство по определению изображает мир прекрасного, а не безобразного, мир гармонии и вечных жизнеутверждающих ценностей.