Ера на џезот претставувал периодот од 1920 до почетокот на 1930-тите во кој џез музиката и танцовите стилови добиле светска популарност. Културните одеци на џез ерата првенствено се почувствувале во Соединетите Американски Држави, родното место на џезот. Со потекло од Њу Орлеанс, главно од културата на Афроамериканците, џезот имал значајна улога во пошироките културни промени во овој период, а неговото влијание врз популарната култура продолжила долго потоа.

Џез ерата е често споменувана во врска со бурните дваесетти години и се преклопувала на значајни меѓукултурни начини со ерата на прохибиција. Движењето било во голема мера под влијание на воведувањето на радиото низ целата земја. Во ова време, џез-ерата била испреплетена со развојот на младинската култура. Движењето исто така се прелеало во Европа и се развила џез културата таму. Џез ерата завршува пред свинг ерата.

Позадина Терминот „ера на џезот“ бил во многу популарен и пред 1920 година. Во 1922 година, американскиот писател Ф. Скот Фицџералд дополнително го популаризирал терминот со објавувањето на неговата збирка раскази „Приказни од ерата на џезот“.: "The popularity of new dance styles helped jazz to develop from the march-like tread of its early days into the snappy, syncopated music so characteristic of what F. Scott Fitzgerald dubbed 'The Jazz Age'."

Џез музика

Џезот е музички жанр кој потекнува од афроамериканските заедници во Њу Орлеанс, Луизијана, кон крајот на 19-ти и почетокот на 20-ти век, а се развил од корените на блузот и рагтајмот. Њу Орлеанс обезбедил културна подлога во кој џезот можел да 'рти, бидејќи бил пристанишен град со многу испреплетени култури и верувања. Во Њу Орлеанс, каде луѓе од различни култури и раси честопати живееле во близина што овозможувало културна интеракција, што го олеснувало развојот на активната музичка средина на градот. Во Њу Орлеанс, развојот на џезот бил под влијание на креолската музика, регтајмот и блузот.

Џезот многумина го сметаат за „американска класична музика“. Првите џез стилови, кои се појавијале во Њу Орлеанс, Чикаго и Њујорк во раните 1920-ти, уште се нарекуваат и „диксиленд џез“. Во 1920-тите, џезот станал препознаен како главна форма на музички израз. Потоа се појавил во форма на независни традиционални и популарни музички стилови, сите поврзани со заедничките врски на афроамериканско и европско-американско музичко потекло со ориентација кон изведба. Од африканските традиции, џезот го извлекол својот ритам, „блуз“ и традициите на свирење или пеење на свој експресивен начин. Од европските традиции, џезот ја извлекол својата хармонија и инструменти.: "It is here that we find one of the white, or European, influences upon American Negro music; it is the central one, I think, and the one which has the most to do with the birth of jazz. We may call it⁠—as I have called it heretofore⁠—the instrumentalizing of the human voice."

Луис Армстронг го воведе импровизациското соло во преден план на изведбата на делото, заменувајќи го оригиналниот полифоничен ансамблски стил на џезот од Њу Орлеанс. Џезот генерално се карактеризира со свинг и блу ноти, вокали со повик и одговор, полиритми и импровизација.

Прохибиција Прохибицијата во Соединетите Американски Држави била национална уставна забрана за производство, увоз, транспорт и продажба на алкохолни пијалаци од 1920 до 1933 година. Но, во 1920-тите, законите биле широко игнорирани, а даночните приходи биле изгубени. Добро организирани криминални банди ја превзеле контролата врз снабдувањето со пиво и алкохол во многу градови, ослободувајќи бран на криминал што ги шокирал САД. Оваа забрана ја искористиле злосторници како Ал Капоне, и приближно 60 милиони тогашни долари нелегален алкохол бил шверцуван преку границите на Канада и Соединетите Американски Држави. Како резултат на противзаконските спикизи што се развиле од оваа ера станале живи места на „Џез-ерата“, домаќини на популарна музика што вклучувала актуелни песни на кои се танцувало, нови песни и шоу мелодии.

До крајот на 1920-тите, низ САД појавила така наречената нова опозиција. Антипрохибиционистите, или „влажните“, ја нападнаа прохибицијата како причина за криминал, намалување на локалните приходи и наметнување на рурални протестантски религиозни вредности во урбана Америка. Прохибицијата завршила со ратификацијата на Дваесет и првиот амандман, со кој бил укинат Осумнаесеттиот амандман на 5 декември 1933 година. Некои држави продолжиле со забраната на ниво на целата држава, означувајќи една од подоцнежните фази од прогресивната ера.

Спикизиси Создадени како резултат на осумнаесеттиот амандман, спикизиите претставувале места (често во сопственост на организирани злосторници) каде што клиентите можеле да пијат алкохол и да се релаксираат или да уживаат во спикизи. Џезот се свирел во овие спикизи како контракултурен вид музика за да се вклопи во недозволената средина и настаните што се случувале.: "Theirs would become the music of choice in cabarets and speakeasies and roadhouses, George Washington was a large supporter of jazz in the 20th century and would provide the accompaniment for the period F. Scott Fitzgerald would soon call the Jazz Age." Токму затоа, биле ангажирани џез-уметници да свират во спикизи. Ал Капоне, познатиот водач на организираниот криминал, им обезбедувал на џез музичарите кои претходно живееле во сиромаштија стабилен и професионален приход. Тадеус Расел, во „Отпадничка историја на Соединетите Американски Држави“, наведува: „Пејачката Етел Вотерс со љубов се сеќава дека Капоне се однесувал кон неа „со почит, аплауз и целосно плаќал“. Исто така од „Отпадничка историја на Соединетите Американски Држави“, „Пијанистот Ерл Хајнс се сеќава дека „Скарфејс [Ал Капоне] добро се сложувал со музичарите. Сакал да доаѓа во клуб со своите луѓе и сакал бендот да ги свири неговите барања. Бил галантен со бакшиш од 100 долари“. Нелегалната култура на спикизи довела до она што беше познато како „црно-кафеави“ клубови кои имаа мултирасна публика.: "Another barrier fell with the arrival of the 'black and tans,' integrated cabarets and nightclubs, usually in black neighborhoods and usually featuring leading African-American jazz musicians."

Имало многу спикизи, особено во Чикаго и Њујорк Сити. Њујорк, во врвот на прохибицијата, имало 32.000 спикизи.: "Each of the thirty-two thousand speakeasies in New York probably paid a beat cop five dollars a day to keep the taps and the cash register open." Во спикизите се користеле механизми за криење на алкохолот. Чарли Бернс, потсетувајќи се на неговото сопствеништво на неколку спикизи, ги користел овие стратегии како начин да ги зачува своите нелегални клубови на Џек Криендлер. Ова вклучувало воспоставување односи со локалната полиција. Механизмите што ги имал создадено доверлив инженер биле такви што кога ќе се притисне копче, полиците со алкохол би паднале, предизвикувајќи шишињата со алкохол да паѓаат по жлеб, да се кршат и да го исцедат алкохолот низ камења и песок. Алармот се вклучувал и ако се притиснело копчето за да се известат клиентите за полициска рација. Друг механизам што го користел Бернс бил вински подрум со дебела врата што се рамни со ѕидот. Имало мала, речиси незабележлива дупка за да се турне прачка која ја активира бравата за да се отвори вратата.

Продажба на рум/шверц Спикизите набавувале алкохол од дилери на рум и шверцери. Тргувањето со рум, во овој случај, бил организиран шверц на алкохол по копнен или морски пат во САД. Добриот странски алкохол бил алкохол од висока класа за време на прохибицијата, а Вилијам Мекој го имал најдобариот. Бил Мекој се занимавал со производство на рум и во одредени периоди бил рангиран како најдобар. За да избегне да биде фатен, тој продавал алкохол веднаш надвор од територијалните води на Соединетите Американски Држави. Купувачите доаѓале кај него да го земат неговиот алкохолшто претставувало мерка на претпазливост на Мекој. Специјалитетот на Мекој за алкохол било продажба на висококвалитетно виски без разредување на алкохолот. Нелегалното продавање алкохол значело производство и/или шверц на алкохол низ САД. Бидејќи со продажба на алкохол можело да се заработат многу пари, постоеле неколку главни начини на кои ова се правело. Една стратегија што ја користеле Френки Јеил и бандата на браќата Џена (двајцата вклучени во организиран криминал) била да им даваат на сиромашните италијанско-американци алкохолни чаши за да им прават алкохол за 15 долари на ден. Друга стратегија била да се купува алкохол од дилери на рум. Изнудувачите, исто така, купувале затворени пиварници и дестилерии и вработувале поранешни вработени за производство на алкохол. Друго лице познато по организираниот криминал, по име Џони Торио, соработувал со уште двајца злосторници и легитимниот пивар Џозеф Стенсон за да произведуваат нелегално пиво во вкупно девет пиварници. На крајот, некои изднувачи краделе индустриски алкохол од жито и го редестилирале за да го продаваат во спикизи.

Историја Од 1919 година, оригиналниот креолски џез бенд на Кид Ори, составен од музичари од Њу Орлеанс, свирел во Сан Франциско и Лос Анџелес, каде што во 1922 година станале првиот црн џез бенд со потекло од Њу Орлеанс што направил снимки. Во истата година се случило и првото снимање на Беси Смит, најпознатата блуз пејачка од 1920-тите. Во меѓувреме, Чикаго станал главниот центар за развој на новиот „Жежок џез“, каде што Кралот Оливер му се придружил на Бил Џонсон. Бикс Бејдербеке го формирал бендот The Wolverines во 1924 година. лево|мини| Горе: исечок од мелодијата на „Mandy, Make Up Your Mind“ од Џорџ В. Мајер и Артур Џонстон. Долу: соодветен соло исечок од Луис Армстронг (1924) Истата година, Луис Армстронг се придружил на танцовиот бенд „Флечер Хендерсон“ како главен солист, од кој заминал во 1925 година. Оригиналниот стил на Њу Орлеанс бил полифоничен, со варијација на теми и истовремена колективна импровизација. Армстронг бил мајстор на стилот на својот роден град, но кога се придружил на бендот на Хендерсон, тој веќе бил пионер во нова фаза на џезот, со акцент на аранжмани и солисти. Солоата на Армстронг оделе чекор понатаму од концептот на тема-импровизација и импровизирал на акорди, наместо на мелодии. Според Шулер, за споредба, соло-изведбите на членовите на бендот на Армстронг (вклучувајќи го и младиот Колман Хокинс) звучеле „круто, тромаво“, со „отсечени ритми и сив, непрепознатлив тон“.

Солоата на Армстронг биле значаен фактор во претворањето на џезот во вистински јазик на 20 век. Откако ја напуштил групата на Хендерсон, Армстронг го формирал својот виртуозен бенд „Хот фајв“, во кој биле вклучени инструменталистот Кид Ори (тромбон), Џони Додс (кларинет), Џони Сент Сир (банџо) и сопругата Лил на пијано, каде што го популаризирал скет пеењето. Џели Рол Мортон снимал со бендот „Њу Орлеанс Ритам Кингс“ во рана соработка со претставници на мешани раси, а потоа во 1926 година ги формирал своите „Ред Хот Пеперс“. Постоел поголем пазар за џез музика свирена од бели оркестри, како што се оркестарот на Џин Голдкет и оркестарот на Пол Вајтман. Во 1924 година, Вајтман ја нарачал „Рапсодија во сино“ од Гершвин, премиерно изведена од Оркестарот на Вајтман. Писателот Ф. Скот Фицџералд сметал дека „Рапсодија во сино“ го идеализирала духот на младите на ерата на џезот. До средината на 1920-тите, Вајтман бил најпопуларниот претставник на бенд во САД. Неговиот успех се темелел на „реторика на припитомување“ според која тој го воздигнал и го направил вреден за слушање овој претходно неразвиен вид музика. Други влијателни големи ансамбли биле бендот на Флечер Хендерсон, бендот на Дјук Елингтон (кој отворил влијателен резиденцијален концерт во Котон Клаб во 1927 година) во Њујорк и бендот на Ерл Хајнс во Чикаго (кој се отворил во кафето „Гранд Терас“ таму во 1928 година). Сите овие музичари значително влијаеле врз развојот на свинг џезот во стилот на биг бенд. До 1930 година, ансамблот во стилот на Њу Орлеанс бил реликвија, а џезот му припаѓал на светот.