高橋 悠治（たかはし ゆうじ、1938年9月21日 - ）は、日本の作曲家、ピアニスト。
経歴
東京都生まれ。父は季刊誌『音楽研究』の編集長を務めた音楽評論家高橋均、母はピアニスト蔭山英子高橋アキほか31名共著『脳科学と芸術』工作舎、2008年 p.314井口秋子、小倉末子、レオ・シロタ門下。若年のころ「天才少女」と呼ばれる。十代前半で協奏曲を各所にて演奏する実績があった。東京音楽学校に最年少(16歳2ケ月)で入学。同校の試験ではリスト『ハンガリー狂詩曲』やショパン『ピアノ協奏曲第2番』を弾き、ほかにショパン『幻想曲』、『幻想ポロネーズ』『ソナタ第3番』、フランク『前奏曲、コラールとフーガ』、バッハ＝ブゾーニ『シャコンヌ』などを弾いていた。専攻科卒業直後に結婚。高橋アキ『パルランド 私のピアノ人生』春秋社、2013年 p.44、青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.39。ピアニストの高橋アキは実妹。ピアノとコンピュータによる即興演奏や、日本の伝統楽器と声のための作曲などの音楽活動を行っている。橋本國彦、團伊玖磨、柴田南雄高橋は、1952年から1953年のころ、桐朋学園「子供のための音楽教室」で柴田よりクシェネクの『十二音の対位法』英語版をテクストに十二音の作曲技法を習う。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.37、小倉朗に作曲を小倉先生の指揮で、オーケストラ・スコアをピアノで弾くことを習った。『ぼくのしょうらいのゆめ』文春文庫、2009年 pp.94-95、伊藤裕、宅孝二にピアノを師事『ぼくのしょうらいのゆめ』文春文庫、2009年 p.100。桐朋学園短期大学作曲科を1958年に中退後、1960年の東京現代音楽祭でボー・ニルソンの『クヴァンティテーテン』（『量』）の日本初演でピアニストとしてデビューし、注目を浴びる。そののち、草月コンテンポラリー・シリーズにおいて会場は、草月アートセンター。、武満徹の『ピアノ・ディスタンス高橋に対する献呈作品。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.17』、ジョン・ケージの『ウィンター・ミュージック』、ヤニス・クセナキスの『ヘルマ高橋に対する献呈作品。高橋による初演は1962年2月23日。高橋悠治、坂本龍一『長電話』本本堂、1984年 p.91、青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.90』などを演奏した『標準 音楽辞典 補遺』音楽之友社、1973年 p.220。
1962年に秋山邦晴、一柳慧、小林健次らと実験的演奏家集団「ニュー・ディレクション」を結成『標準 音楽辞典 補遺』音楽之友社、1973年 p.220高橋アキほか31名共著『脳科学と芸術』工作舎、2008年 p.314。作曲家として同年にピアノ曲『エクスタシス』、電子音と12楽器による室内楽のための『フォノジェーヌ』NHK電子音楽スタジオ制作。秋山邦晴「解説」『高橋悠治：オルフィカほか』デンオン、1990年 ライナーノーツ所収、1963年にはテープと器楽アンサンブルのための『冥界のへそ』を発表『冥界のへそ』はアルトーの詩を用いたことばによる。秋山邦晴「解説」『高橋悠治：オルフィカほか』デンオン、1990年 ライナーノーツ所収『標準 音楽辞典 補遺』音楽之友社、1973年 p.220高橋悠治とは - コトバンク。同年秋からはフォード財団の助成を得て西ベルリンに留学し、クセナキスに師事。1964年作曲の『クロマモルフⅡ』は、6月にベルギーのゲントで初演される青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.129。一方、パリのドメーヌ・ミュジカルなど欧州各地においてピアニストとしても活動した『標準 音楽辞典 補遺』音楽之友社、1973年 p.220同年12月16日、ドメーヌ・ミュジカルにおいてクセナキスの『エオンタ』を初演。ブーレーズによる指揮。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.22、pp.96-98。クセナキス作品を演奏したアルバムで1965年度のフランス・ディスク・アカデミー大賞を受賞青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.23。1966年5月、日生劇場において開催された現代音楽祭「オーケストラル・スペース」に参加。高橋のピアノ、小澤征爾の指揮でクセナキスの『エオンタ』を演奏する高橋アキほか31名共著『脳科学と芸術』工作舎、2008年 p.315。同年ロックフェラー財団の奨学金を得てタングルウッドのバークシャー音楽センターで開催される夏期講習に参加するためにニューヨークへ移住し、コンピュータによる作曲を研究した。また、バークシャー音楽センター、ラビニア音楽祭、ストラットフォード（オンタリオ）演劇祭、ニューヨーク州立大学バッファロー校の「創造と演奏の芸術」センターなど各地で演奏し、のちには「創造と演奏の芸術」センター所員として作曲を行う1968年よりクリエイティヴ・アソシエイツの身分。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.23-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。この間、ロンドン交響楽団、ニューヨーク交響楽団、ボストン交響楽団、シカゴ交響楽団、サンフランシスコ交響楽団、フィラデルフィア管弦楽団、トロント交響楽団、バッファロー交響楽団などと共演し、アテネ音楽祭、ストックホルム音楽祭、オックスフォード・バッハ音楽祭、プリンストン室内楽音楽祭、ニューヨークにおける「新しい音楽と音のイメージのための夕べ」では独奏者として演奏した。数々のLP録音を残す。1966年と1968年には、マニラとニューヨークで開催されたユネスコ国際音楽評議会で演奏や講演を行った。1968年6月5日、現代音楽祭「オーケストラル・スペース1968」において「自作『6つの要素（4つのヴァイオリンのための）』が演奏される1966年小林健次、植木三郎らによりNHKより放送初演。オーケストラル・スペースがステージにおける初演。秋山邦晴「解説」『オーケストラル・スペース1968』ビクターエンタテインメント、2006年 ライナーノーツ所収。1969年1月14日小澤征爾指揮トロント交響楽団とともに武満徹『アステリズム』の初演に参加。同年秋一時帰国し、1970年の大阪万国博覧会における武満徹が音楽監督を務める日本の「鉄鋼館―スペースシアター」での演奏作品『エゲン』を収録した1970年3月から半年間、クセナキス、武満、高橋の作品が13時から21時まで1時間間隔で放送された。直径8メートルのステージの全周を観客席がとりまき、1000個以上のスピーカーをもつ立体的なシステムから音響が流れた。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 pp.130-131。1970年代以降は、民衆の声や音を用いた創作手法も重視する。1971年6月、渋谷公会堂でのリサイタルのために一時帰国。6月9日には朝日講堂で、「クロス・トーク」(日米現代音楽祭)最終回として室内楽作品『ニキテ』が初演される青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.132。同年8月30日にインディアナ大学の数理自動音楽研究センター (CMAM) の副ディレクターに任命される-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。秋からは、同大学で作曲とピアノを教える『標準 音楽辞典 補遺』音楽之友社、1973年 p.220。また、サンフランシスコ音楽院でも教鞭を執った。しかし、同年12月14日インディアナ大学の学長から翌年1972年5月付けでの解雇を宣告される。クセナキスと共同で「コンピュータ音楽研究室」を結成し、過去数年間同大学でクセナキスが継続してきた実験の企画に1年間協力するも、研究している音楽と他の領域との中間にある探究の実現にとっては、既成の学問領域分割に基づく大学の固定的区分は不自由なものであった。1972年末研究室は解散し、クセナキスはパリに転出して、16ビット、10万サンプル／秒のD／A変換によって実験を継続することとなった。1972年に高橋自身は、東京大学の情報科学研究室でGRAMS/ICOM計画に参加し、コンピュータによる作曲と音響発生の結合を実験し始めたが、1974年のある時期以降は、しばらく東京大学を訪れることすらなくなった青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 pp.146-147-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。
1972年4月に帰国。グラモフォンで『武満作品集』を収録。1973年には3月20日の渋谷公会堂での第600回N響定期公演においてクセナキスのピアノ協奏曲『シナッフェ』を演奏中島健蔵『証言・現代音楽の歩み』講談社、1978年 p.250。同年、武満徹、林光、松平頼暁、湯浅譲二と共にグループ「トランソニック」を組織1973年4月14日に文化会館小ホールでシンポジウム「音楽の新しい方向」を公開。次いで5月23日から27日まで東京渋谷の西武劇場こけら落しに、武満と高橋の構成・監修で「今日の音楽」を公演した。24日には、高橋とピーター・ゼルキンによるピアノ二重奏のジョイントリサイタル、26日には高橋による1972年のテープ作品『辿り』の演奏があった。中島健蔵『証言・現代音楽の歩み』講談社、1978年 pp.368-369、pp.378-379、1976年まで季刊誌『トランソニック』の編集などの活動を行った。1973年7月からは日本コロムビアの川口義晴プロデュースによるレコーディング開始。『バッハの世界』作成。1974年9月には4チャンネルを使った『パーセル最後の曲集』作成パーセルの作品を分解しコラージュした電子音楽。波と鷗の音の録音を使用した。青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.136。1975年には、バッハ『フーガの技法』、ケージ『ソナタとインターリュード』。同社からのアルバム発行は1980年1月収録のサティまで続いた。一方、FM放送録音として、1974年1月20日の日生劇場でのリサイタル録音には、1973年に高橋によって初演されていた近藤譲『クリック・クラック』、1973年にマリー＝フランソワーズ・ビュケにより初演されていたクセナキスの『エヴリアリ』の日本初演に当たる音源などが収められている青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.139。
また1976年から画家の富山妙子とスライドで絵と音楽による物語作品を製作する。1978年にはタイの抵抗歌を日本に紹介するためにタイの学生革命の中から育った反権力的な音楽集団カワラン楽団の歌を日本語で歌って始め、これが水牛楽団になった。カワランはキャラバンを意味する。水牛楽団の名は、カワラン楽団のタイ解放歌「人と水牛」からとられた。カワラン集団は自分たちの歌を「生きるための歌」と呼び、タイの村から村へ歌の活動を展開した。高橋悠治、坂本龍一『長電話』本本堂、1984年 p.146、水牛楽団を組織大正琴、インド製ハーモニウム、ケーナ、太鼓など簡単な楽器を用いて、アジアをはじめとする第三世界の民衆の歌を歌う非専門家的音楽集団。抑圧された民衆への連帯を通じて、自分たちの新しい歌を作り出し、音楽活動がそのまま民衆運動であるような活動を目指した。高橋悠治、坂本龍一『長電話』本本堂、1984年 pp.76-77、以後5年間、各地の市民集会でアジアやラテンアメリカの民衆の抵抗歌を編曲・演奏する活動を行う。1980年1月から月刊「水牛通信」「水牛通信」の前身は「水牛新聞」で1978年10月に第1号が発行された。1980年1月からは月刊発行になり「水牛通信」となる。32ページで値段は200円。1987年11月号で通算100号になり、これで終刊となった。後に、1割弱の記事をまとめて「水牛通信1978-1987」(リブロポート、1987年、ISBN 4-8457-0310-6)という本として発行された。を発行。「水牛新聞」「水牛通信」の編集は津野海太郎が担当した。同年9月からは光州事件を受けて、各地で韓国政治犯支援コンサートを開催。1981年1月、「山谷越冬闘争支援集会」「金大中氏らを殺すな! 杉並市民集会」「金大中氏らに自由を！ 新宿コンサート」。同年2月に「高橋悠治とその仲間」を東京文化会館にて開催。同年4月からは「都市シリーズ」コンサート。「ワルシャワ物語」。これは「カタルーニャ讃歌」「サンチャゴに歌が降る」「コザの向こうにミクロネシアが見える」「バンコックの大正琴」と続いた。同年10月にはタイのバンコクのタマサート大学で「血の水曜日」5周年追悼集会に参加。同年12月には、加藤登紀子と日比谷公会堂における国連パレスチナ・デー記念コンサート「パレスチナに愛をこめて」で共演。1982年1月には「緊急コンサート ポーランド『禁じられた愛』」が中野文化センターで開催される青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 pp.153-160。
1983年以後は次第にコンピュータとディジタル・サンプラーによる作曲やライブが中心となるが、また室内楽やオーケストラ曲の作品を書き、三宅榛名とのユニットによるコンサートプロジェクトをはじめ、富樫雅彦、豊住芳三郎、ジョン・ゾーンとの即興演奏などを行った解説文『風がおもてで呼んでいる◉沢井一恵プレイズ高橋悠治』ALM RECORDS、1990年 ライナーノーツ所収。1987年12月築地本願寺講堂において、水牛通信100号記念コンサート『可不可』を上演青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 pp.192-195。1988年8月、1986年出版のクリストフ・ヴォルフ校訂バッハ『フーガの技法』自筆初期稿をピアノで演奏録音した『高橋悠治―J.S.バッハ フーガの技法』フォンテック、1995年 ライナーノーツ所収。1989年には東京でマッキントッシュ・フェスティバルに参加。1990年2月には築地本願寺ブティストホールにおいて、コンサート『可不可Ⅱ』を上演青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 pp.195-199。高田和子に三味線を習い、同年以降は邦楽器や雅楽の楽器のための作品を多数発表。1990年4月「発掘品に拠って復元製作された弥生期のコトのための『ありのすさびのアリス』―矢川澄子の詩による―」コンサートに参加。1991年には初の環太平洋電脳音楽会と池袋電脳カフェを開催する-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。後者では、高田和子と共作のコンピュータと三絃弾き語りのための『水……』を初演青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.180。CD時代に入り、1992年サイバーサウンドウィーク、管絃心戯を企画し、コンピュータ演奏-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。また同年よりFONTECからCDシリーズ「高橋悠治リアルタイム」により、自作を含む演奏録音をリリースした。1993年三絃弾き語りとオーケストラのための『鳥も使いか』を作曲-『アーティストのご紹介 高橋悠治』。1995年詩人藤井貞和とコラボレーションを始める『ぼくのしょうらいのゆめ』文春文庫、2009年 p.101。1997年のパシフィック・ミュージック・フェスティバル札幌には作曲部門の講師として参画。若い音楽家たちによって多くの高橋作品が演奏され、自身もピアニストおよび指揮者として演奏した。1999年には作曲家・編曲者であるルイス・アンドリーセンとともにポーランドにおける第19回若手作曲家のためのISCMサマーコースに、同年、東京フェスティバルには、韓国の伝統音楽の専門家であり作曲家のファン・ビョンギとともに参加。一方、同年には演奏集団「糸」を結成。
2002年コンピュータによる音響作品の制作を始める高橋悠治略歴『ドビュッシー 映像・第1集 映像・第2集 版画 喜びの島』デンオン、2006年 ライナーノーツ所収。同年10月より約1年間病気により休養青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.203。2003年の大阪での北東アジアフェスティバルにおいては、中国の作曲家瞿小松（チュ・シャオソン）や韓国の作曲家ヒョーシン・ナと共に「東アジアからの提案」シンポジウムを組織した。2006年にはニューヨークの現代芸術財団 (FOCA) から助成金を授与される「アーティスト・プロフィール」『ワルツ形式によるカプリス〇栃尾克樹バリトン・サクソフォン 高橋悠治ピアノ』マイスター・ミュージック、2009年 ライナーノーツ所収。2008年にはモンポウ、ブゾーニ作品。2009年には「バルトーク初期ピアノ作品集」を制作。21世紀に入ってからも多くのピアノソロを収録している「プロフィール 高橋悠治」『高橋悠治の肖像』エイベックス、2010年 ライナーノーツ所収-『アーティストのご紹介 高橋悠治』YUJI TAKAHASHI -『Bach Cantatas Website』Yuji Takahashi略歴『Into the Depth of Time』Grammofon AB BIS、1998年 ライナーノーツ所収。
作風 i (-1968) ペータースから多くが出版されている。後に、作品表からは全て割愛された。完全に原譜ごと破棄されたオーボエソロのための『VIVIKTA(196?)』のような作品もあるnew perspective of new music、ロジャー・レイノルズの元に渡ったコピーのみ現存する。。軽やかさや反復のようなものへの趣向が認められ、これは後年の主張にも継続する。クセナキスの作品にも似た原始的な響きが、調律を変えたピアノや四分音を使うヴァイオリンに聞かれる下準備に時間がかかり再演が難しい。。この時期の作品はケージの『記譜法』に一部が収録されている。
柴田南雄の発案した「配分法」は渡米以前より高橋を刺激し、後年の彼の「音選び」にも影響を及ぼすこととなる。「偶然気がついたが、柴田の教えは書き続けることだったのだ」とあり、現在に至るまで1年間に発表される作品数やライブ演奏は、この世代でも極めて多い。ピアノ奏者として、武満徹、ロジャー・レイノルズ、ケージ、アール・ブラウン、クセナキスほかの作品の録音を残した。
ii (1969-) 執筆や対談、鼎談を精力的に行うようになる。この活動に啓発された音楽家に坂本龍一がいる。音楽雑誌だけでなく、『現代詩手帖』『展望』『思想の科学』『新日本文学』『朝日ジャーナル』『月刊総評』などでも活躍。著作の多くは、高橋による単行本に収録されている。対談のいくつかは、『行動する作曲家――岩城宏之対談集』や『続・谷川俊太郎の33の質問』などで読むことができる。
1972年春、日本に帰国してのち、作曲セミナーを担当した際に、それまで使っていた高橋自身の方法を、人に教えることとなったが、その方法で作ってくる生徒の作品のできが芳しくなかった。つまらない音楽も作ることができるのでは、方法に不備があるのではないかと考え、方法をあらかじめ細部まで厳密に規定して、あとは半自動的に作業ができるといった方法論ではない、最小限の手段をうまく使って、一番単純な形に仕上げる、いわば、貧しさのもつ洗練に頼る作業法を、発見した『たたかう音楽』晶文社、1978年 p.13。
「タイの抵抗歌を紹介してもらいたいという依頼を受けたのが、水牛楽団を開始したきっかけ」とあるように、人と人とが出会う「きっかけ」が、作品の新味に繋がるのに時間はかからなかった。単独の演奏会ではなく、政治集会の枠内で行われることもあった。ハムザ・エルディーンのソロと水牛楽団が同イヴェント内で演奏することもあり、異ジャンルの共存に慣れない聴衆は戸惑うこともあった。
バッハの鍵盤作品をまとめて録音し、オリヴィエ・メシアン、フレデリック・ジェフスキー、ロベルト・シューマン、クロード・ドビュッシー、エリック・サティらの作品をLPに残したある程度はレコード会社の要求に応じたものであったと思われる。。「バッハを弾くのなら、一つ一つの音はちがった役割を持つので、粒はそろえないほうが良い」といった態度1970年代の見解だが、『ゴルトベルク変奏曲』再録音時も、この視線は維持されている。も、表現へぬくもりを与えている。また一柳慧、三宅榛名、高橋アキほかの人々とのピアノ・デュオ活動も、当時の日本では珍しい形態として注目されたそもそも調律済のピアノが二台揃うのは稀であった。フレデリック・ショパンやカール・チェルニーの「ピアニストは一人になりやすいので、連弾をするのが良い」といった教えが生きているとも考えられる。。
iii (1982-) 「志をもちつづけることは1968年以来ちがう意味をもちはじめたようだ（『カフカ/夜の時間』）」とあり高橋悠治『カフカ／夜の時間 メモ・ランダム』みすず書房、2011年 p.134、自身の音楽性に対しても懐疑的であった。1980年代初頭から、コンピュータ音楽の新たな可能性を探る。「最先端のコンピュータで新しい音色を探して、いったい何になるのか」という問いを突きつけていた作曲家は以前にもいたが、コンピュータを新たな方法で使う成功例は世界的にも少なく、その一つに『翳り (1993)』がある。これはサンプラーでできるだけ短い音を採集し、リアルタイムのキーボード上で操作する、ピアノ的なパフォーマンス作品でもあった短く、鳴り難い音は、あまり諸伝統音楽では重視されない点にも注目したい。また、同時期にディヴィッド・チューダーがサンプラーを使わず、コンピュータ自身の発信音により作品を制作していることとは対照的である。。獲得した手法は『音楽のおしえ』でも充分に使われる予定であったが、直前にサンプルが全消去するという突発事件が生じ、コンピュータからは距離をおくこととなる。
ルイジ・ノーノのような虚無主義に陥ることなく、音楽思考を進化させ、「どの音も、違った長さを持ち、違った色を持ち」、しなやかな音楽性が曲尾まで貫かれることを結論として得た高橋悠治『音楽のおしえ』晶文社、1978年に附せられたデジタルブックレット。こうした経緯がよく現れた作品に『指灯明（ゆびとうみょう、1995）』がある。五線譜ではなく、指遣いの「型」をまとめた一種の図形楽譜が使用された。強弱も速度も書かれず、一度まとめられた「型」が徐々に異形へ変容するピアニズムに特徴が認められる。本人による「ピアノを新しいやり方で使うのは非常に難しい」（ジャック・ボディとの対談）とのコメント、『InterCommunication』への連載における西洋人の楽器使用法への的確な指摘と厳しい批判があることから、この作品に費やした労力が窺える。
三味線を高田和子から習った過程で、良くなる音とそうではない音とのバランスを重視した作曲を志した結果として、1990年代以降は、アジア系伝統音楽の痕跡が現れることがある。『最後のノート』でもタイ伝統音楽にあるフィンガーシンバルの奏法はそのまま引用され、『指灯明』の解説でも苗族への言及がある。また、オーケストラのための作曲も行われた。その種類の作曲を時代錯誤とする考え方がある一方で、盟友であり続けたクセナキスや尹伊桑は、大オーケストラのための作品で聴衆を啓発していた。高橋は、クセナキスの『キアニア』の日本初演の指揮をし1990年に作曲され、同年ゾルタン・ペスコ指揮モンペリエ交響楽団により世界初演。恩地元子解説文『高橋悠治リアルタイム3 クセナキス・マセダ』フォンテック、2001年 ライナーノーツ所収、音符の書かれない『キタラ・カグラ』を作曲している。
この時期にシェーンベルクのピアノ曲全曲をふくむ新ウィーン楽派のピアノ作品をリリース。このころから、自らの音楽史をさかのぼるかのような選曲を見せるようになる。
iv (2001-) 第iii期以上に自らの過去や既存の作品からの痕跡が増えている。第iv期以降の作品もほぼ全てPDF形式で公開しているにもかかわらず、演奏家が自分でヴァージョンを用意しなければならない手間は予想以上に掛かる。
『PIANO2』の初版（2000年）と改訂版（『不知火』と題された2006年版）とを比べ読みしてみると、編集法の変化がよく分かるであろう。初版では、即興採譜ではなく、リサイタル用にいくつかの音形をくまなくコンピュータ出力していたが、改訂版ではそれが行われていない。「演奏の現場で、より自由な音選びができるように」配慮されている。
バッハの『ゴルトベルク変奏曲』を再録した。また、かつてよりは生ピアノの演奏機会が増えた。20世紀前半の音楽からの選曲も行われている。柴田による分析に衝撃を受けたことのあるバルトークのピアノ曲をリリースする。2010年、オーケストラのための作曲も相変わらず行われている。懸案であったオペラでも「歌手とブズーキとピアノ」の組み合わせを行うなど従来の編成と重複させない工夫がなされている。
「新しい音楽をつくることは、うちにもそとにも開かれ、始原へさかのぼり続けること」は、全時期を通じ変わりない。
作品 初期の作品のいくつかはペータースから出版され、現在でも入手可能である。その後の作品の多くは、公式サイトに楽譜が掲載され、ダウンロードして利用することができる。この項で紹介するものの多くは、出版もしくはレコード、CD化されたものである（映画音楽を除く。出版社から刊行されている作品の多くは、公式サイトに掲載されていない）。
後日高橋の手によって拡張された作品表が開示されたが、破棄された作品は、その中からもカットされている。
管弦楽曲 1968 般若波羅蜜多（4人の声楽と4群のオーケストラ） 1969 オルフィカ日本フィル・シリーズ第21作として委嘱され、アメリカ滞在中に作曲された。作曲のすべてのデテールは、バッファローのニューヨーク州立大学コンピュータ・センターの電子計算機CDC6400を使って演算された。コンピュータによる作曲プログラム。同年5月28日、日本フィルハーモニー交響楽団定期で小澤征爾指揮により初演。小澤に対する献呈作品。Ⅰ.オルフォイスは、アポロンとディオニソスという全く対立的な2つの教義の間にあって、最初の音楽家であり、瞑想家であった。Ⅱ.オルフィスムは、創世前のカオスからの宇宙発生論を信条として持つが、霊魂の輪廻転生説をも含み持つ。音楽は輪廻転生の循環を止める。また、洞穴からの脱出路を探そうとする魂のための触媒でもある。作品の構造は、グリッサンド、オッシレーション、スタッカート、トレモロ、レガートという5つの複合体により基礎づけられる。これらは15のトリプレット（ことばについての3つの連続する語句の複合体のフォルム。これはAAA、あるいはAABといった各要素の直列的な反復を取り除くことである。）と3つのインターフェランスにより構成されている。ここでは、20の「句読点のないことば」というものを手にすることとなる。この20のうちの15のトリプレットと、それらの間に3つのインターフェランスが持ち込まれている。なお、強弱、持続、密度といった補助的な構造も、以上と全く同様のやり方で、それぞれ確定されている。コンピュータを使って作曲されたわが国では最初のオーケストラ曲。秋山邦晴「解説」『高橋悠治：オルフィカほか』デンオン、1990年 ライナーノーツ所収、青柳いづみこ『高橋悠治という怪物』河出書房新社、2018年 p.130 1971 カガヒ〔歌垣〕 1974 非楽之楽（オーケストラのための矛盾）オーケストラを社会の組織に見立てた。