彫刻（ちょうこく、）は、素材を用いて三次元空間に立体形象を造形する視覚芸術の一分野であり、造形芸術の一つである。絵画が主に二次元平面で形成・表現されるのに対し、彫刻は三次元空間を場として成立し、現実の光と影、触知性、運動性を媒介として鑑賞される。古く日本では「彫鏤」「雕琢」などの語も用いられたが、1873年（明治6年）のウィーン万国博覧会に牙彫や木刻などの彫り物（carving）を出品するにあたり、英語 sculpture の訳語として「彫刻」が用いられ、のちに塑造（modeling）の意味も含めて「彫塑」とも呼ばれるようになった。
伝統的には、石や木材などから素材を取り除いて形を作る彫り（カービング）と、粘土などの素材を付加して形を作る塑造（モデリング）が主要な制作法である。日本大百科全書は、制作工法を、素材そのものを作品に仕上げる直接法と、原型を他の素材に置き換える間接法に分けている。また、世界大百科事典は、彫刻の基本技法を「こね上げること」「刻むこと」「構成すること」、すなわち塑造・彫刻・構成の三つに分類している。モダニズム以降は素材と制作過程の自由度が大きく拡張し、各種のオブジェ、構成物、インスタレーション、アッサンブラージュ、ランド・アート、キネティック彫刻などを含む方向へ概念が拡張している。
石・青銅など耐久性の高い素材で作られた彫刻は屋外環境に残りやすく、古代社会では記念碑や権力表象の媒体となることがあった。一方、木材など腐朽しやすい素材による作品は現存しにくく、地域によっては歴史的な実態を復元しにくい。古代ギリシア・ローマ彫刻の多くは本来彩色されていたが、発掘・伝世の過程で彩色の大部分が失われた。
西洋美術史では、古代ギリシア彫刻における人体の自然主義的表現、ゴシック彫刻におけるキリスト教図像、ルネサンスにおける古代ギリシア・ローマ美術の再評価、バロック彫刻における動的な群像構成などが、彫刻史の主要な展開として扱われる。近代以降は自然主義的な人体表現から離れ、様式化、抽象、構成、既製品、アッサンブラージュ、インスタレーションなど、素材・空間・鑑賞経験を含む方向へ表現領域が広がった。
種別 基本的な区分は、土台を除いて他の壁面と接しない彫像のような丸彫りと、少なくとも部分的に背景面と接する浮彫である。世界大百科事典では、彫刻を丸彫彫刻・浮彫・近代のモビールに大別している。浮彫は絵画の平面性に近い性格ももつが、作品の凹凸と現実の明暗との関係が鑑賞の媒介となる。浮彫は壁面からの突出度に応じて低浮彫り・中浮彫り・高浮彫りなどに分類され、低浮彫りは「薄肉彫り」「浅肉彫り」とも呼ばれる。
もう一つの基本的な区分が、石や木など既存の塊から素材を除去する彫刻（カービング）の技法と、材料から作品を形作ったり構築したりする塑造（モデリング）の技法である。鋳造、プレス加工、型による成形などの技術では、意匠を含む中間的な型や母型を用いて作品を作ることができ、その多くは複数の複製の制作を可能にする。彫刻と塑造という二つの技法を指して「彫塑」と呼ぶこともある。
「彫刻」という用語は、しばしばモニュメント彫刻、すなわち大型の彫刻、または建築物に付属する彫刻を指して用いられる。しかしこの用語は、貨幣やメダル、彫刻加工した半貴石によるなど、細やかな作業を要する同じ技術を用いた三次元のさまざまな小作品も指す。
規模による分類では、頭部像、胸像、小立像、メダルのような小型作品から、騎馬像、モニュメント彫刻、巨像まで含まれる。近代美術および現代美術では、彫刻は単一の自立物に限られず、動く彫刻、アッサンブラージュ、サイトスペシフィックな環境、音・光・映像を含むインスタレーションなどにも広がっている。
目的と主題
彫刻の主題と用途は、宗教的図像、肖像、建築装飾、墓碑・記念碑、貴金属工芸や小型装飾品まで幅広い。世界大百科事典は、彫刻が先史時代以来、宗教的図像から肖像、建築装飾、貴金属工芸に至るまで多様な需要に応じてきたと説明している。また、古代エジプトやメソポタミアなどでは、宗教生活や支配者の権力を記念するため、大型彫刻や耐久性の高い素材による記念碑的造形が作られた。
肖像彫刻は、支配者、宗教者、墓の被葬者、近代以降の市民的記念像など、人物を記念・顕彰する形式として発展した。西洋では古代ギリシア・ローマの人体表現が後代の規範となり、ルネサンス以降には胸像、肖像メダル、騎馬像、墓碑彫刻など多様な形式で展開した。動物・植物・怪物・器物などのモチーフも、宗教的象徴、墓や宮殿の装飾、宝飾・工芸品、建築装飾などで広く用いられてきた。
素材と技法
彫刻の素材は、石、青銅、木、陶土、象牙、ガラス、各種金属、合成樹脂、既製品など多岐にわたる。伝統的には、石や木などの塊から素材を取り除く彫り、粘土などを加えて形を作る塑造、溶かした金属を型に流し込む鋳造などが主要な技法であった。Getty Museum は、彫刻の基本技法を、素材を削り取る「カービング」、溶融素材を型に流し込む「鋳造」、粘土などを盛り上げる「塑造」、複数素材を組み合わせる「アッサンブラージュ」に整理している。
彫刻は本来彩色されることも多いが、古代彫刻の彩色は風化や伝世の過程で失われている場合が多い。近現代には、発見された物体、廃材、音、光、映像、空間全体を作品に組み込む例も増え、彫刻の素材と形式は大きく拡張した。
石
石の彫刻は、天然石から素材を除去して形を作る減算的な技法である。石は耐久性が高く、古代以来、記念碑、建築彫刻、墓碑、宗教彫刻などの主要な媒体として用いられてきた。
オリジナル石像の模刻（これが古代ギリシア彫像にとって非常に重要だった）は、伝統的なポインティングとフリーハンドの手法を併用することで達成された。ポインティングでは、原型を囲む木枠に正方形のグリッドを着けて、グリッド上の位置と石像個々の点との一連の距離を測定し、この情報を活用してブロックに彫刻を施すことで複製品が製作される。
金属
青銅は、古代から大型彫刻や記念碑に用いられてきた代表的な金属素材である。青銅彫刻は制作に高度な技術と費用を要するため、記念碑的な青銅像は社会や国家の富・権力を示す媒体にもなった。鋳造では、溶融した金属を型に流し込み、冷却・硬化させて形を得る。具体的な技法には、ロストワックス鋳造、、砂型鋳造などがある。近現代の金属彫刻では、鋳造に加えて溶接や組立による構成も重要な技法となった。
ガラス
ガラスは広範な作業技術を介して彫刻に使われる場合もあるが、大型作品での使用は近年始まったものである。彫刻することも可能だが、かなりの困難を伴う。ローマ時代のリュクルゴスの聖杯は、そのほぼ唯一といえる独特の例である。高温注型は、砂をプレス成型したりグラファイトを彫ったり精巧な石膏・シリカ製の型に溶融ガラスを注入することで実行可能である。窯鋳造ガラスは、窯でガラス塊を液体になるまで加熱して、窯の下に置いた金型にそれを流し込む。ガラスはまた吹きこんだり手工具を用いて高温彫刻されたりもする。近年の技法には、チゼル彫り、ケイ酸ポリマーや紫外線を用いた板ガラス接着、などがある。
陶土 陶土は彫刻にとって最も古い素材の一つで、粘土はまた、金属で鋳造される多くの彫刻において、鋳造前の原型を塑造するための媒体でもある。彫刻家は、石膏、蝋、未焼成粘土、などでマケットと呼ばれる小型の予備作品（彫刻の雛型）を構築することも多い。多くの文化が器としての機能と彫刻的な形を兼ね備えた陶製品を生み出しており、陶製の小立像は、近代西洋文化におけるのと同じく、多くの文化で親しまれてきた。印章や型は、古代ローマやメソポタミアから中国に至るまで古代文明の大半で使用されていた。
木彫り
木彫は、石彫と同じく素材を削り取って形を作る減算的な技法に属する。木材は石よりも加工しやすく細部表現にも適するが、腐朽、昆虫、火災などに弱く、古い木彫作品は石や青銅に比べて現存しにくい。
柔らかい素材 布、毛皮、プラスチック、ゴム、ナイロンなど、詰める、縫う、吊るす、垂らす、織るといった操作が可能な非伝統的素材を用いた三次元作品は、ソフト・スカルプチュア（柔らかい彫刻）と呼ばれる。代表的な作家には、クレス・オルデンバーグ、草間彌生、エヴァ・ヘス、、マグダレーナ・アバカノヴィッチなどがいる。
彫刻家の社会的地位
中国では、彫刻家は絵画を担う士大夫とは異なり職人とみなされ、名が記録される例は少なかった。古代ギリシアではフィディアスなど著名な彫刻家も現れ、作品への署名もみられるが、その社会的地位や報酬は他の工匠と大きく異ならなかったと考えられている。
ルネサンス期には、ミケランジェロ、レオーネ・レオーニ、ジャンボローニャらの活動と、彫刻と絵画の地位をめぐる論争を背景に、彫刻家が宮廷芸術家として富と名声を得る例が現れた。
彫刻への反対運動
彫刻は宗教的崇敬の対象となる一方で、偶像崇拝への批判や聖像破壊運動の対象にもなった。とくにイスラーム文化圏では、立体的な具象表現を忌避する傾向があり、造形表現の可否は時代・地域・用途・設置される文脈によって異なった。
歴史 先史時代 ヨーロッパ
間違いなく最初期といえる彫刻の例が、後期旧石器時代の初期にヨーロッパと南西アジアで活動していたオーリニャック文化に属するものである。この文化の人々は最初期の洞窟壁画を幾つか製作したほか、精巧に作られた石器、手づくりのペンダント、ブレスレット、象牙ビーズ、骨笛、ならびに三次元の小立像を作っていた。
ドイツの地区で見つかった高さ30cmのルーヴェンメンシュは、ケナガマンモスの象牙から彫られた擬人化のライオン人間像である。それは約35,000-40,000年前に遡るもので、ホーレ・フェルスのヴィーナスと共に知られている最古の造形芸術の例である。
現存する先史美術は持ち運べるほどの小型彫刻で、ヴィレンドルフのヴィーナス（24,000-26,000年前）など女性を模したヴィーナス小像の一群が中央ヨーロッパ全域で発見されている。約13,000年前の（泳ぐトナカイ）は、後期旧石器時代美術における動物の骨や角を彫ったの中で最も優れたものの1つで、彫り刻んだ作品として数は多いものの彫刻として分類される場合もある。最も大きな先史時代の彫刻はフランスので見つかっており、そこでは熟達した彫刻家が約12,000-17,000年前にへら状の石器と指を使って粘土で2頭の大型バイソンの模型を作りあげた。
ヨーロッパでは中石器時代初期に具象彫刻が大幅に減少し、ローマ時代まで実用的な小物のレリーフ装飾に比べて芸術は普遍的要素でなかったものの、欧州鉄器時代からのグンデストルップの大釜や青銅器時代からのなど幾つかの作品が存在する。
アジア 古代オリエントでは、人物像・動物像・儀礼的器物など多様な造形が作られた。エジプトやメソポタミアの文化では、彫刻はしばしば宗教生活や支配者の権力を記念するための媒体となり、地中海世界の彫刻伝統にも影響を与えた。
東アジアでは、縄文時代の日本列島の遺跡から土偶が多数出土している。土偶は人の姿を模したものだが、大きさは縄文の女神（日本最大とされるもので国宝）でも高さ45cmの小立像である。
古代オリエント
ウルク (メソポタミア)の統治するウルク期には、ウルクの大杯や円筒印章などの洗練された作品の製作が見られた。グエノル・ライオネスは紀元前3000-2800年頃の、エラムで出土した小型の半獣半人像（ライオン+人）である。やや後年に目の大きな司祭や崇拝者の人物像が数多く見られ、主にアラバスター製で高さは最大30cm程、神殿が祀る神々の偶像であったが、現存しているものはほとんど無い。シュメール王朝およびアッカド帝国時代の彫刻は一般に大型で、目を見開いており長いひげを生やした男性だった。多くの傑作がウルにある王家の墓（紀元前2650年頃）で発見されており、牡山羊の像や、そしてウルの竪琴についている牡牛の頭部像などがある。
紀元前10世紀の新アッシリア帝国勃興前後の時代から、メソポタミア美術は、円筒印章、比較的小さな丸彫りの像、さまざまな大きさのレリーフの形で多く現存している。バーニーの浮彫はフクロウとライオンを従えた翼のある女神像で、非常に精巧で比較的大型(50 x 37cm)のテラコッタ彫刻である。これは紀元前1900-1800年頃のもので、鋳型が使われた可能性もある。石柱、奉納物、または恐らく勝利を記念したり饗宴を描いたものも寺院から発見されているが、これらは公的な記念碑とは異なりそれらを説明する碑文が欠落している。の断片は、彫り刻んだタイプの初期例で、アッシリア王シャルマネセル3世の黒色オベリスクは、大型で後期の作品である。
アッシリア人によるメソポタミア全域および多くの周辺地域の征服は、その地域が以前知っていたよりも広大かつ裕福な国家を作り出し、宮殿や公共の場所で非常に壮大な芸術が生みだされた。それはおそらく、隣接するエジプト帝国の芸術の壮麗さに匹敵することも意図していた。以前の国とは異なり、アッシリア人は容易にイラク北部で採れた彫刻用の石を使えるようになり、大量にそうした。アッシリア人は、宮殿用の石材に戦争や狩猟の場面を盛り込んで詳細に物語を綴るレリーフ様式（いわゆるアッシリア彫刻）を生み出した。『アッシュールバニパルの獅子狩り』『ラキシュのレリーフ』などの素晴らしい蒐集物を大英博物館が所蔵している。彼らは丸彫りの彫刻を製作した例がほとんどなく、例外は人間の頭をした巨大な守護者像で、これは長方形ブロックの両側に高浮彫りで彫られたもので頭部が効果的な丸彫りである。この地域を支配する前でさえ、彼らはしばしばきわめて躍動的で洗練されたデザインを持つ円筒印章の伝統を続けていた。
古代エジプト
古代エジプトのモニュメント彫刻は世界的に有名であるが、洗練された繊細な小型作品がもっと多数存在する。エジプト人は、強い日光に適したという独特の技術を使った。レリーフの主人物は絵画と同じ図の慣習に従い、脚と頭部を横向きに、胴体を正面向きに表し、地面から額の髪際までを18個の「拳」で測る標準比例に従っている。これは早くもエジプト第1王朝『』に現れる。しかし、他の場所と同様にこの慣習は捕虜や死体など何らかの活動に従事する様子を描いた軽微な人物には使われない。それ以外の慣習では、男性像は女性像よりも濃い色で表された。高度に様式化された肖像彫刻は紀元前2,780年以前のエジプト第2王朝に現れ、アケナテンのアマルナ時代美術は例外だがエジプト第3王朝の一部にも見られ、統治者の理想化された特徴は他のエジプト美術の慣習と同じくギリシアによる征服後までほとんど変化しなかった。
エジプトのファラオは常に神とみなされていたが、ファラオを別の神格として表現する場合を除き、他の神々は大型彫像でさほど一般的ではない。ただし、他の神々は絵画やレリーフで頻繁に示されている。アブ・シンベル大神殿の外にある有名な巨大な彫像4体の列は、それぞれ典型的な構図でラムセス2世を示したもので、ここの像はきわめて大型である。神々の小さな姿またはその動物の擬人化は非常に一般的で、陶器などの普及した材料に見られる。最も大きな彫刻はエジプトの神殿や墓から出土したものが現存している。という考えは遅くともエジプト第4王朝(紀元前2680-2565年)に確立された。これらは魂のカーにとっての休息場所として墓に入れられたもので、エジプトは乾燥した気候によって木材が数千年にわたり保存されうる世界でも数少ない地域の一つであるため、裕福な管理者夫婦のさほど慣習化されていない彫像が数多く存在する。いわゆるは特に自然主義的である。初期の墓には、故人があの世で自分の生活様式を続けるために必要な奴隷、動物、建物、ボート等の品々の小型模型が入れられ、後世には（埋葬用の小人形）も入れられた。
ヨーロッパ 古代ギリシア
古代ギリシアの彫刻最初の独特な様式は初期青銅器時代のキクラデス文明期(紀元前3000年)に発展し、そこでは大理石像（通常は女性で小型）が幾何学様式に単純化されて優美に象られている。腕を正面で交差させた立ち姿が典型的である。
その後ミノア文明とミケーネ文明がシリアなど他地域からの影響を受けて彫刻をさらに発展させたが、クーロス像が登場したのは紀元前650年頃のアルカイック期である。これらは神殿や墓で発見されている青年の大きな裸身立像で、服を着た女性のコレー像などもあり、いずれもアルカイック・スマイルの表情を浮かべている。像にはさまざまな役割があり、時には神々を表したりクロイソスのクーロス像のように墓に埋葬された人物を示すこともあった。それらは明らかにエジプト様式およびシリア様式の影響を受けているが、ギリシア芸術家はその様式内で多くの実験を試そうとした。
6世紀にギリシア彫刻は急速に発展し、さらに自然主義的になり、物語の場面では人物のポーズがより活発で多彩であるが、依然として理想化された慣習の内側にいた。アテネのパルテノン神殿など各神殿に彫刻を施したペディメントが追加され、そこにあった約520体の人物像を使ったペディメントは紀元前480年のペルシアによるアテネ包囲戦後に幸運にも新しい建物の内装として使用され、気候影響のない未劣化状態で1880年代に再発見された。それ以外の重要な建築彫刻の遺物は、イタリアのパエストゥム、ケルキラ、デルポイ、エギナ島のから来たものである。大部分のギリシア彫刻には、もともと彩色が施されていた。ニイ・カールスベルグ・グリプトテク美術館（デンマーク）では、本来の色彩に関する広範な研究および再構成の着色復元を行なっている。
古典期
古典期の初期段階からはオリジナルの遺物が少なく、これは古典前期様式と呼ばれたりもする。当時の自立彫像は大半がブロンズ（当時は鉄くず程度の価値だった）で造られた。前期様式では紀元前500年頃にレリーフが、そして直後の紀元前480年-前450年頃に彫像が現れた。人物の比較的堅いポーズは、リラックスした非対称の旋回位置と斜めの視点が一般的になり、意図的に求められた。これは解剖学のさらなる理解と彫刻された人物の調和のとれた構造とが組み合わさったものであり、従来は存在しなかった目的としての自然主義的表現だった。1829年からのオリュンピア＝ゼウス神殿の発掘調査が紀元前460年頃からの最も大規模な遺跡群を明らかにしており、その多くがルーヴル美術館にある。
「盛期古典」期は紀元前450-前400年頃の数十年だけ続いたが、芸術面に多大な影響を与え、当初から現存例は非常に限られるものの、特別な威信を保っている。最も知られている作品がパルテノン神殿の大理石で、前465-425年頃に活躍した古代ギリシア彫刻家フィディアス率いる一団によって施工されたものである。また彼は古代世界の七不思議の一つであるオリンピアのゼウス像（巨大なクリセラファンティン、前432年頃）やアテーナー・パルテノス像、パルテノンの偶像、パルテノンの隣に立っていた巨大ブロンズ像のアテーナー・プロマコス像でも有名だった（これらはすべて失われたが、多くの記述から知られている）。彼はまた、エルメス・ルドヴィージを含む後世の複製品からのみ知られている幾つかの等身大ブロンズ像の製作者ともされている。
盛期古典様式ではリアリズムが発展し続けて人物像は洗練を遂げ、ドレープ(服のひだ)の描写が向上、それを用いて動的ポーズの印象を付け足した。表情は、戦闘場面でも一般的にきわめて抑制された。レリーフやペディメントにおける人物集団の構成は、複雑さと調和の組み合わせであり、この手法は西洋美術に永続的な影響を与えた。レリーフは実際のところかなり高い浮彫りにあり、パルテノンでは戦士の脚の大部分が背面壁から完全に切り離されており、欠落部分も同様である。このような高浮彫りの部分は損傷を受けやすかった。古典後期の様式では、プラクシテレスの革新と思われる女性の自立裸身像が発展し、さまざまな角度から見た時に興味をそそるさらに複雑で繊細なポーズや、より表現力豊かな顔を生み出した。どちらの傾向もヘレニズム時代でさらに展開されていった。
ヘレニズム期
ヘレニズム期は、通例、紀元前323年アレクサンドロス大王の死から始まって、紀元前146年のローマによるギリシア中心地の完全征服または紀元前31年アクティウムの海戦後アレクサンドロス帝国に残った後継国家の最終敗北（すなわち共和制ローマの終焉）で終わりを迎える。これは以前の時代よりもはるかに長期であるため、少なくとも2つの主な段階がある。実験性と活気に富み、ときに感傷性や通俗性も帯びる「ペルガモン」様式、そして紀元前2世紀には、より厳格な簡素さと優雅さを備えた古典回帰の傾向が現れた。こうした一般化はあるものの、特に後年の模刻だけが知られている場合（それが通例なので）年代判定は一般にかなり不確定である。最初のペルガモン様式はその名を冠するペルガモンと特に関連はなく、非常に裕福なその国の王族が最初に古典期の彫刻を蒐集したり模倣して、多くの新しい作品の制作を依頼した。そこには新様式の好例であるペルガモン祭壇や古代七不思議であるマウソロス霊廟、バチカン美術館所蔵の有名な『ラオコーン像』などがあり、後期の例としては『瀕死のガラティア人』がある。これは紀元前228年頃にペルガモンで制作を依頼された群像の一部であった青銅原作を、後世の大理石模刻によって伝えるものであり、同じ群像に由来する『』も後世の模刻である。『ファルネーゼの雄牛』と呼ばれる作品群は、恐らくオリジナルが2世紀の大理石でさらに大型かつ複雑だったという。
ヘレニズム彫刻では表現される主題の範囲が大幅に広がった。これは全体的な繁栄の結果であり彫刻で飾られた大きな屋敷を持つ非常に富裕な階層も出現したが、家庭に最適と思われる主題（動物と一緒にいる子供など）の例が幾つか寺院や公共の場所に置かれていた事実が分かっている。広く普及した家庭用装飾品としてタナグラ人形や他の中心地より工業規模で生産された小さな陶製人形が存在しており、宗教的なものもあれば、動物を表したもの、優雅な衣裳を羽織った女性を表したものもあった。彫刻家は、さまざまな感情や個人の人柄を伝える表情を表現する熟練技術を有するようになり、異なる年齢や人種をも表現するようになった。霊廟のレリーフはこの点でやや例外的であり、当時の彫刻の多くは自立像であった。『ラオコーン像』やガリア人の勝利を祝うペルガモンのガリア人像群のように、丸彫りとして全周から鑑賞できる群像構成は従来稀だったが普及するようになった。『バルベリーニのファウヌス』は恐らく泥酔の後に眠りに落ちた牧神ファウヌスを表したもので、この時代に主題選択が広がったことを示す例であり、英雄には及ばない主題でも大型かつ高価な彫刻を作る環境が整ったことを示している。
アレクサンドロスの征服後、ヘレニズム美術とその担い手は近東・中央アジア・イタリアへ広がった。現在のレバノンにあるシドンで発見されたアレクサンドロス石棺は、ヘレニズム文化を受容した支配者のために、ギリシア人彫刻家が制作したと考えられている。
ギリシア時代後のヨーロッパ ローマ彫刻
初期のローマ美術は、ギリシア美術および近隣にあるエトルリア美術（これ自体が貿易相手国ギリシアの影響を多大に受けた）からの影響を受けた。エトルリアの特色はほぼ等身大という墓用のテラコッタ肖像彫刻で、通常は石棺の蓋の上に横たわっていて、その当時は片肘を突き上げる食事の姿勢だった。拡大する共和制ローマがギリシア領土を征服し始めると、最初は南イタリアで、それからパルティアの極東を除くヘレニズム世界全体で、高官およびパトリキの彫刻が主にヘレニズム様式の延長線上のものとなった。特にローマ時代の模刻のみ現存しているギリシア彫刻が多いため、具体的にローマの要素を解きほぐすのは困難である。紀元前2世紀までに「ローマで活動する彫刻家の大半」がギリシア人であり、コリントスの征服(紀元前146年)などで奴隷にされた者も多く、大半がギリシア人かつ多くの場合奴隷でもあった彫刻家は、名前が記録されることが稀だった。戦利品や強奪または商取引の結果として、膨大な数のギリシア彫像がローマに輸入され、しばしば神殿が再利用のギリシア作品で装飾された。
イタリア固有の様式は墓の慰霊碑で見ることができ、これはほとんどの場合裕福な中流階級ローマ人の肖像胸像で現れ、肖像は間違いなくローマ彫刻の主な強みである。名門諸家の葬儀での行列に身に着けたり、また普段は家に展示されていた先祖の仮面の伝統からは現存するものは何もない。ただし現存する多くの胸像は、恐らくスキピオ家の墓や後世では郊外の一族の墓や後世の郊外霊廟に収められた先祖の像を表すものに違いない。ルキウス・ユニウス・ブルトゥスと思われる有名な頭部ブロンズ像は年代に異論も多いが、共和制の下におけるイタリア様式のきわめて稀な現存するブロンズ媒体と見なされている。同様に、共和制後期の硬貨にも厳格で力強い頭部が見られ、帝国時代には硬貨だけでなく地方都市のバシリカに設置されるため帝国周辺に送られた胸像が、帝国を喧伝する主な視覚形態だった。ロンディニウムにもネロの巨像に近いものがあった（とはいえローマにある高さ30mのネロの巨像よりはかなり小さい）が現在は失われてしまった。
ローマ人は一般的に歴史や神話から出た英雄的偉業の独立したギリシア作品と競争しようとしなかった。しかし早い段階からレリーフで歴史的作品を製作しており、物語のレリーフが周りに連続で取り巻いているローマの戦勝記念柱で最高潮に達する。そのうちトラヤヌスの記念柱(113年）とマルクス・アウレリウスの記念柱(193年)がローマに現存しており、そこのアラ・パキス（平和の祭壇、紀元前13年)は最も古典的かつ洗練された公的なグレコ＝ローマン様式の代表である。それ以外の主な例では、コンスタンティヌスの凱旋門で初期に再利用されたレリーフ、アントニヌス・ピウスの記念柱(161年)の基礎部分、大理石レリーフの安価な陶器版であるカンパーナ・レリーフがあり、浮彫りの趣向は帝国時代から石棺にまで拡大された。豪華な小型彫刻のあらゆる形状が愛用され続け、銀製ウォレン・カップ、ガラス製リュクルゴスの聖杯そしてゲメ・アウグスティアやフランスの大カメオなどの大型カメオにあるようにその品質は非常に高くなった。人口の多い広域向けに、浮彫り装飾の施された陶製花瓶や小さな置物が大量かつしばしば相当な品質で生産された。
2世紀後半の「バロック」段階を経て3世紀になると、ローマ美術は古典的な伝統彫刻を概ね放棄したか、単に製作することができなくなった（変化の原因についてはさまざまな議論がある）。最も重要な帝国のモニュメントでさえ、当時は優雅さを削ぎ落して権力を強調する単純な構成であり、厳めしい正面向きでずんぐり体型の目の大きな人物像が見られた。対照をなす有名なものがローマにあるコンスタンティヌスの凱旋門(315年)および新首都コンスタンティノープルから来たテトラルキア四帝像（305年頃、現在はベネチアにある）である。エルンスト・キッツィンガーは、両方のモニュメントで同じ「ずんぐり体型、堅苦しい動き、対称性と繰り返しを介したパーツの順序づけ、塑像よりも彫り込みを経た容貌や裾ひだ折り込みの表現」を発見して「この様式の特徴はどこをとっても硬質感、重厚感、堅苦しさの強調で構成されており、即ち古典期伝統のほぼ完全な拒絶である」と述べた。
様式におけるこの革命は、ローマ国家と大多数の人々によってキリスト教が採用された時代の直前に、大きな彫像が皇帝だけに使われて大規模な宗教的彫刻の終焉をもたらした。ただし、裕福なキリスト教徒はユニウス・バッススの石棺にあるような石棺のレリーフを依頼し続けており、非常に小さな（特に象牙の）彫刻は執政官のディプティク様式に基づいて、キリスト教徒により継承された。
中世初期とビザンティン