『ライフズ・リッチ・ページェント』（Lifes Rich Pageant）は、アメリカ合衆国のオルタナティヴ・ロック・バンド、R.E.M.の4作目のスタジオ・アルバム。1986年にI.R.S.レコードから発売された。プロデューサーにはジョン・メレンキャンプとの仕事で知られたドン・ゲーマンを起用し、インディアナ州のBelmont Mall Studioでレコーディングされた。
前作『玉手箱』の暗く濃密な音像から方向を転換し、リズム・セクションとマイケル・スタイプのボーカルを前面に出した、より力強く明瞭なロック・サウンドを採用した作品である。歌詞でも環境問題やアメリカ社会への関心が以前より明確になり、「フォール・オン・ミー」や「カヤホガ」などにその傾向が表れている。シングル「フォール・オン・ミー」はロック・ラジオで広く放送され、本作はR.E.M.にとってアメリカで初めてゴールド認定を受けたアルバムとなった。
背景 R.E.M.は、前作『玉手箱』（1985年）の発売に先立ち、同年4月から5月にかけてアメリカの大学を巡るツアーを行った。アルバム発売後の6月にはヨーロッパへ渡り、U2の招きにより、イングランドのミルトン・キーンズ・ボウルで開催された約5万人規模の公演に出演した。しかし、激しい雨のなかで演奏を始めたR.E.M.に対する観客の反応は冷淡で、ステージには尿の入ったプラスチックボトルなどが投げ込まれた。その後に出演したアイルランドおよびベルギーのフェスティバルでは、より好意的な反応を得た。
アメリカではバンドの人気が地域によって大きく異なり、同年8月5日のミルウォーキー公演では約4,000人収容の会場に1,100人しか集まらなかった一方、翌日のシカゴ公演には約6,000人が来場した。それでも、長年にわたるツアーと宣伝活動の成果により、多くの都市で公演会場は3,000人から5,000人以上を収容する劇場や野外音楽堂へ拡大した。『玉手箱』もカレッジ・ラジオの放送チャートで長期間にわたって首位近くを維持し、当時の同チャート史上もっとも成功したアルバムとなった。『ビルボード』のアルバムチャートでは最高28位を記録し、初回発売時の売上は約30万枚に達した。
一方、人気の上昇は、初期からの支持者との親密な関係や、文学、アウトサイダー文化、曖昧な象徴表現に基づく芸術性を維持できるのかという問題も生じさせた。スタイプは、より広い聴衆に接近することでバンドが変化や妥協を求められることを警戒し、I.R.S.レコードには既存の聴衆を中心に宣伝するよう求めていた。これに対してバックは、バンドが変化したのではなく「主流の側が変化した」と考えていた。当時のアメリカでは、ブルース・スプリングスティーン、ジョン・メレンキャンプ、トム・ペティらによる、地域性やアメリカの伝統を前面に出したロックが人気を集めていた。R.E.M.もまた、ロナルド・レーガン政権下の愛国主義とは異なる、もう一つのアメリカ文化を体現する存在として、1980年代の支配的な文化に倦み始めていた若い聴衆の共感を得ていた。
しかし、ロンドンで行われた前作の制作では、バンド内部やプロデューサーのジョー・ボイド、I.R.S.レコードとの間に対立が生じ、メンバーが後年、解散にもっとも近づいた時期だったと振り返るほど関係が悪化していた。完成した作品についても、メンバーと制作陣の双方が不満を抱いていた。カレッジ・メディア・ジャーナルの年間最優秀アルバム授賞式で、マイク・ミルズが関係者に謝意を表した際、ボイドには言及しなかった。これを見たボイドは、自分が次作を担当することはないと悟ったという。
1985年末、R.E.M.は次にどの方向へ進むべきかという問題に直面していた。自分たちはパイロンのようなアート志向のバンドなのか、B-52'sのように芸術性と娯楽性を併せ持つバンドなのか、それともU2のようなアリーナ規模のロックバンドを目指すのかという問いは、単なる販売戦略ではなく、バンドの存在意義に関わるものとなった。冬のロンドンで制作した前作の陰鬱な記憶と、結成以来約5年間にわたって活動を続けてきた疲労もメンバーを消耗させていた。とりわけスタイプは、自分が芸術家なのかロックスターなのか、あるいは社会批評家や活動家なのかという葛藤を抱えていた。
前作のツアーで各地の熱狂的な観客に迎えられるうち、スタイプは次第に自信を取り戻したものの、ツアーそのものはメンバーに大きな負担を与えた。1985年4月末から8月末まで「プリコンストラクション・ツアー」と「リコンストラクション・ツアー」の初期日程が続いたため、新曲を書く時間はほとんど残されていなかった。そのなかで同年7月末から8月初頭に「フォール・オン・ミー」が作られたが、スタイプはその後数か月にわたって歌詞とボーカル旋律を書き換え、演奏面でもブリッジが固まるまで約1年を要した。同年11月には、深夜のツアーバスでバックが弾いたアイルランド音楽風のフレーズをもとに、「スワン・スワン・H」の原型が約20分で作られた。
ツアー終了後、R.E.M.は1986年の最初の8か月間、原則として公演活動を休止し、各メンバーはアセンズで休養した。過去最大となったツアー収益と、レコード売上に基づく演奏・出版印税が入り、それぞれが住宅を購入するなど、長年の活動による経済的成果を初めて実感することになった。一方、メンバーは個別の音楽活動にも取り組み、スタイプはアセンズの音楽・芸術界を記録した映画『Athens, GA: Inside/Out』の制作に協力した。R.E.M.も同作に参加し、エヴァリー・ブラザースの「（オール・アイ・ハヴ・トゥ・ドゥ・イズ）ドリーム」のカバーと「スワン・スワン・H」を演奏した。
1986年2月には次作のための作曲とリハーサルが始められた。新曲は、前作の「ウェンデル・ジー」や「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」で示した旋律性を発展させる一方、スタイプの歌詞には、それまで以上に明確な政治意識、人間性、理想主義が表れるようになった。スタイプはアメリカ南部を中心とした従来の題材から離れ、政治や環境問題を含む、より普遍的な視点へ移ろうとしていたが、時間をかけて歌詞を自然に発展させる従来の方法を取れなくなり、一時的なスランプに陥った。3月にジョン・キーンのスタジオで制作されたデモでは、「ビギン・ザ・ビギン」「カヤホガ」「アイ・ビリーヴ」に歌詞の一部しかなく、「アンダーニース・ザ・バンカー」「ザ・フラワーズ・オブ・グアテマラ」などは、まだインストゥルメンタルの状態だった。
新曲だけではアルバム一枚を構成できるほどの数に達しなかったため、バンドは初期のレパートリーも再検討した。前作の制作時に録音されながら不採用となった「ホエン・アイ・ワズ・ヤング」は「アイ・ビリーヴ」へ、1980年ごろの「ゲット・オン・ゼア・ウェイ」は「ホワット・イフ・ウィ・ギヴ・イット・アウェイ?」へ改作され、最初期の楽曲「ジャスト・ア・タッチ」も再び取り上げられた。これらの直接的なロック曲は、政治的で深刻な新曲との対照となり、作品に勢いとユーモアを加える役割を果たした。
前作の仕上がりにはR.E.M.だけでなくI.R.S.レコードも不満を抱いており、レーベルは次作で、より主流市場に通じたプロデューサーを起用するようバンドに働きかけた。バンドもまた、独自性を犠牲にせず、新曲の力強さを高めて主流の聴衆へ届ける方法を模索していた。その候補として選ばれたのが、スティーヴン・スティルスらの作品を手掛け、1980年代半ばにはメレンキャンプとの仕事で知られていたドン・ゲーマンだった。メンバーは、メレンキャンプの作品が伝統的な楽器と現代的なロックの楽器を組み合わせながら、当時の主流ポップにありがちな音作りに陥っておらず、力強さと独自性を両立させている点に注目した。
ゲーマン自身はR.E.M.のファンではなく、バンドの曖昧で芸術志向の強い作風に懐疑的だった。それでも「リコンストラクション・ツアー」終盤の公演を見たのち、アセンズを訪れてメンバーと今後の制作方針について話し合った。ゲーマンは、各楽器の役割とスタイプの声を従来より明瞭にし、焦点の定まった、商業的にも成立するレコードを作る意向を示した。メンバーはありふれた主流ロックへ接近するつもりはないと念を押したが、ゲーマンもバンドの個性を失わせる意図はないと応じた。
翌1986年初頭、バンドはゲーマンをアセンズへ招き、ジョン・キーンの16トラック・スタジオで数日間にわたってデモを制作した。とりわけ「フォール・オン・ミー」は有望な曲として浮上し、スタイプのボーカルを前面に出した録音には、メンバーが次作に求めていた力強さと明瞭さがあった。その結果を受けてゲーマンの起用が正式に決まり、I.R.S.レコードも、従来より広い市場に届く作品になることを期待して制作予算の増額を承認した。
制作 レコーディングは1986年4月から5月にかけて、インディアナ州ブルーミントン郊外にあるベルモント・モール・スタジオで行われた。同スタジオはジョン・メレンキャンプが所有し、プロデューサーのドン・ゲーマンが設計に関与した施設である。ゲーマンの推定によれば、録音期間は約20日間だった。制作にはエンジニアのグレッグ・エドワードやロス・ホガースも参加した。
ゲーマンの手配により、メンバー、マネージャーのジェファーソン・ホルト、スタッフは、モンロー湖に近いイーグル・ポイント・ゴルフコース内のコンドミニアムに滞在した。人里離れた立地は、外部の干渉を受けずに制作へ集中したいバンドに適していた。ベリーとミルズはゴルフや釣りを楽しみ、セッション後にはメンバー、ゲーマン、ホガース、スタッフのカーティス・グッドマンらが揃ってブルーミントンで食事をしたり、大学周辺のバーへ出かけたりした。ホガースは、メンバー同士の結びつきが強く、仕事以外でも行動を共にする友人関係にあったと振り返っている。スタイプはスタジオにいない時間を湖や周囲の田園地帯で過ごし、常にノートと筆記具を携えて歌詞を書き続けた。
ゲーマンは作業時間を1日8時間に制限し、細部まで注意を払う規律ある制作体制を導入した。それでも、長年のツアーによって演奏力を磨いていたバック、ミルズ、ベリーは、基礎となるバッキングトラックを約1週間で録音した。スタイプが仮歌を歌いながら演奏する場合もあり、その後、追加のギター、キーボード、ボーカル、音響効果などをオーバーダビングして各曲を発展させた。ゲーマンは、セッションには強い創造的エネルギーがあり、互いの提案を受け入れる良好な関係が築かれていたと回想している。
一方、ゲーマンとR.E.M.では、レコード制作の進め方が異なっていた。ゲーマンは通常、1日につき1曲を完成に近い状態まで仕上げる効率的な方法を取っていたが、R.E.M.は録音途中でも曲を書き換え、演奏や編曲を徐々に発展させる流動的な方法に慣れていた。予算と日程を守り、I.R.S.レコードが求めるヒット曲を作る立場にあったゲーマンには、当初、バンドの作業が目的を欠いているように見えた。しかし、各メンバーの能力を理解すると、自分の方法を押しつけず、曲が自然に発展するのを待たなければ作品は完成しないと考えるようになった。
従来のR.E.M.は、大きく響くドラム音を陳腐なものとして避けていたが、その結果、録音されたドラムが弱く生気に欠けて聞こえることがあった。本作ではベリーのドラムに大きな音を捉えるためのマイキングが施され、ゲーマンは演奏そのものの自然な響きを保ちながら、従来より力強いドラム音を作り上げた。ベリーは、この方法によって初めて望ましい大きさと自然さを兼ね備えたドラム音を得られたと述べている。
バックは、それまで繰り返されてきたロジャー・マッギンとの比較にうんざりしており、従来のジャングリーなギターから、より直接的で力強い演奏へ移ることを積極的に受け入れた。ゲーマンはバックに対し、ギターをどこで、なぜ演奏するのかを考えるよう促した。バックは、前作の制作時であればそのような介入を拒んでいただろうが、今回はバンド自身がよりダイナミックな作品を望んでいたため、助言を受け入れたと振り返っている。
ゲーマンは、すべての楽器を曲の最初から最後まで鳴らすのではなく、必要な箇所で異なる音を加えることで、曲の展開に強弱と色彩を与えた。バックによれば、『マーマー』では複数のギターが曲全体を通して同じ演奏を続ける場合があったのに対し、本作では異なるギターが必要な箇所だけで別々の役割を担った。この方法によって曲の起伏が明確になり、細部と編曲へ従来以上の注意が払われた。
基礎録音後の編曲では、マルチプレイヤーであるミルズが中心的な役割を果たし、ゲーマンやホガースとともに各曲へ新しい音や質感を加えた。ホガースは、対旋律、オルガン、対位的なボーカルやハーモニーなど、編曲上の興味深い要素の多くを考案したミルズを、バンドの「秘密兵器」だったと評している。ベリーも自分の演奏を終えた後に席を外すことなく、毎日スタジオに残ってアイデアを提案し、制作を支えた。ミルズはピアノ、アコーディオン、ポンプ・オルガンを複数の曲で演奏したほか、シーケンシャル・サーキットのサンプラー、プロフェット2000も使用した。ポンプ・オルガンは長年使われずに保管されていたものが近隣で見つけられ、「スワン・スワン・H」を除く全曲に用いられた。また、ミルズとホガースは複数のグラスへ異なる量の水を入れ、その縁を指でこすることで異なる音程を生み出した。この音は、ベリーの提案により「ザ・フラワーズ・オブ・グアテマラ」へ加えられ、一度の演奏で録音された。
ゲーマンの長所の一つは、アコースティック楽器と電気楽器を組み合わせ、多数の音を重ねながらも、個々の楽器を明瞭に聞かせる能力だった。ミルズによれば、バンドは本作で可能な限り多くの音を加えることを望んでいたが、メレンキャンプの作品を聴き、ゲーマンであれば各楽器を埋没させずに分離して聞かせられると判断したという。ゲーマンはそれぞれの曲が持つ中心的な要素を聴き手へ明確に伝えることを重視し、各曲をシングルとして成立させるような意識で編曲を組み立てた。
ボーカルについても、それまでバンドの不明瞭な音像のなかに声を埋めていたスタイプ自身が、より前面に出すことを受け入れた。ゲーマンにとって最大の課題は、スタイプに歌詞を推敲させ、一般の聴き手にも理解できる明瞭な発声で歌わせることだった。ゲーマンは、前作のような陰鬱で抽象的な作品を繰り返すことを望まず、簡潔で力強い歌詞によって、聴き手に一つの経験を与えたいと考えていた。これに対してスタイプは、言葉の意味よりも感触を重視し、単純なポップ作品を作るつもりはないとして抵抗した。この問題をめぐる話し合いは、セッション中ほぼ毎日続いた。両者が声を荒らげるような対立に至ることはなかったが、ゲーマンによれば、スタイプとの間では可能な限り議論に近いやり取りが行われた。スタイプは、客観的な第三者から歌詞の意図を問われることで、表現を再考し、必要に応じて変更する契機になったと述べている。ゲーマンの問いに直接答えることは少なかったものの、スタイプはセッション中に歌詞を大幅に書き直した。その結果、本作ではスタイプの声が過去の作品より明瞭に聞こえ、歌詞の構成も比較的直線的なものとなった。
制作途中にはI.R.S.レコードの幹部がスタジオを訪れ、録音中の作品を試聴した。バンドともっとも密接に仕事をしていた社長のジェイ・ボバーグは、楽曲、明瞭になった歌詞、旋律の効果を引き出す構成を高く評価し、バンドにとって大きな前進になると確信した。一方、レーベル創設者のマイルス・コープランドの反応は慎重で、ゲーマンによれば、コープランドはフリートウッド・マックに近い作品を期待していたという。
録音後のミキシングはロサンゼルスのキャン・アム・レコーダーズで開始され、その後、イメージ・レコーダーズでも追加作業が行われた。スタイプは後年、自身も制作に大きく関与したものの、最終的にはミックスを制御できなくなったと振り返っている。バックも、完成した音が過度に整えられ、AOR的で、ブライアン・アダムスの作品のように聞こえると感じていた。それでも、ゲーマンとの共同作業は、R.E.M.、とりわけ編曲と音響的な装飾を担ったミルズに多くの技術をもたらし、バンドの録音に対する姿勢の転換点となった。ゲーマンも当初は、自分の提案を容易に受け入れないR.E.M.を、これまで仕事をしたなかでも特に指示することが難しいバンドだと評し、明瞭な楽曲を作るという目標を十分には達成できなかったと考えていた。しかし後年には、この共同作業を精神的な経験だったと振り返り、あらかじめ立てた計画に固執せず、目と耳を開いて制作することをバンドから学んだと評価している。
アルバムは1986年5月に完成した。メンバーはアセンズへ戻り、結成前以来初めて、それぞれ別々に夏を過ごした。7月末に再び集まると、発売後のツアーに向けたリハーサルと宣伝取材を開始した。
アルバム名は、ピーター・セラーズ主演の映画『暗闇でドッキリ』に登場する台詞から採られた。同作でクルーゾー警部が噴水へ落ちた後、災難を「人生の華やかな行列の一部」として受け流す表現をメンバーが気に入り、問題が起きるたびに互いに使っていたことに由来する。英語題の「Lifes」からは、本来必要なアポストロフィが意図的に省かれた。
音楽性
サウンド 『ライフズ・リッチ・ページェント』は、前作『玉手箱』の陰鬱で不明瞭な音像から転じ、音量、明瞭さ、速度感を前面に出したロック・アルバムである。大きく力強いドラム、ディストーションやフィードバックを伴うギター、音に厚みを加えるキーボード、従来より前面に出たスタイプのボーカルを特徴とする。カーリンは、本作の音楽性を端的に示す要素として「音量、明瞭さ、速度」を挙げている。
本作では、複数の楽器が一様に鳴り続けるのではなく、曲の展開に応じて異なるギターやキーボードが段階的に加わる。こうした重層的な編曲により、静と動の対比、曲の推進力、クライマックスへ向かう高揚感が強調された。高速かつ大音量の楽曲が中心となる一方、アコースティック楽器や繊細な打楽器、ボーカル・ハーモニー、意図的に残された音の空間も用いられ、力強さと開放感を両立させている。
一方、アルバムには中程度のテンポによる内省的な楽曲や、ギリシャ音楽、ラテン音楽、1960年代のガレージロックを思わせる遊戯的な小品も収録されている。これらは大音量のロック曲に変化を与えるとともに、作品の政治的かつ情緒的に重い中心部分を和らげている。そのため本作は、従来作より直接的で統一感のあるロック・サウンドを持ちながら、R.E.M.特有の折衷性と風変わりなユーモアも維持している。。
歌詞とテーマ 本作では、スタイプの歌詞が従来より明瞭かつ直接的になり、政治、環境破壊、アメリカ史、社会的責任などが主要な主題となった。従来の歌詞は断片的なイメージを組み合わせ、全体の意味を聴き手の解釈に委ねていたが、本作では個々のイメージを結び付ける枠組みも示されるようになった。ただし、意味を一つに限定せず、一曲のなかで複数の主題を並行させる手法は維持されている。
アルバムを貫くのは、変革を呼びかける理想主義と、権威や自らの主張に対する懐疑との緊張である。若さ、希望、連帯、再出発への意思が肯定される一方、語り手は指導者としての自分を無条件には信用せず、ユーモアや曖昧な比喩によって自身の宣言を相対化する。この矛盾は「ビギン・ザ・ビギン」「ジーズ・デイズ」「アイ・ビリーヴ」などに共通している。
環境破壊、政治的抑圧、先住民への暴力、核戦争、アメリカによる国外への介入なども扱われ、自然の破壊と人間に対する抑圧が同じ社会的問題として結び付けられている。一方、個人的な記憶や感情、ブラックユーモア、遊戯的な歌詞を持つ楽曲も配置されており、政治的な理想主義や歴史的・環境的な問題意識が、自己懐疑とユーモアによって相対化されている。
収録曲
楽曲一覧 全曲、ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプ作詞・作曲。ただし「スーパーマン」を除く。
25周年記念盤
楽曲解説
「ビギン・ザ・ビギン」
アルバムの冒頭を飾る、ディストーションとフィードバックを伴うギター、大きなドラム、シンセサイザーによって構成された楽曲で、本作の直接的なロック・サウンドを提示する。タイトルはコール・ポーターの「ビギン・ザ・ビギン」をもじったもので、歌詞にはマルティン・ルター、マイルス・スタンディッシュ、禅、独立戦争や1960年代の抗議運動を思わせる表現など、アメリカ史、宗教、児童文学、大衆文化に由来する言及が重ねられている。これらを共通の歴史として提示しながら、沈黙は権力への承認を意味するとして、社会に不満があるなら声を上げ、新しく始めるべきだと訴えている。一方、語り手は自分に明確な答えがあるわけではないとも認め、救世主的な指導者として受け取られることを避けている。
「ジーズ・デイズ」
高速のリズムと複数のギターを段階的に重ねた楽曲で、最後のコーラスに至ってすべてのギターが同時に鳴る構成を持つ。歌詞では、困難な時代における若さ、希望、連帯、行動の必要性が肯定される。スタイプは、弱者を強者が食い物にする関係から離れ、状況を変えようとする意思を表明しているが、歌詞が過度に感傷的になることを避けるため、ミルズのバッキング・ボーカルやほかのメンバーの掛け声によって語り手の主張が茶化されている。これにより、変革への呼びかけを維持しながら、指導者を無批判に信奉することへの警戒も示されている。
「フォール・オン・ミー」
1985年夏に作られ、数か月にわたって歌詞、ボーカル旋律、ブリッジが改作された。音楽面では、エレクトリック・ギターとアコースティック・ギターを融合させ、楽器と声の間に空間を残している。短調を中心としたヴァースから上昇するコード進行のコーラスへ移り、スタイプ、ミルズ、ベリーが異なる歌詞と旋律を同時に歌う。歌詞は当初、アメリカの工業汚染によってカナダの森林に降る酸性雨を扱っていたが、後にガリレオの重力実験や権力による抑圧を含む内容へ拡張された。スタイプは、最終的には特定の環境問題ではなく、抑圧する者と抑圧される者の関係全般に当てはめられる曲になったと説明している。
「カヤホガ」
中程度のテンポによる内省的な楽曲で、アメリカ先住民への暴力、歴史の修正、環境汚染という主題を結び付けている。タイトルのカヤホガ川は、かつて先住民が漁を行った川であるが、工業汚染が進み、水面が発火したことでも知られる。歌詞では、川を汚染した近代社会と、先住民の文化を破壊して成立したアメリカが同じ歴史の連続として描かれる。また、新しい国を始めようという呼びかけは「ビギン・ザ・ビギン」と対応するが、過去の歴史を無条件に模範とするのではなく、その暴力と失敗を認識する必要性も強調される。フレッチャーは同曲を本作の歌詞上の頂点、グレイは二つの政治的主題を結び付けたアルバムの中心曲と位置づけている。
「ハイエナ」
原型は1984年に作られ、前作への収録も検討されたが、当時はテンポが速すぎるとして見送られた。本作ではさらに速度を上げた形で録音され、スタイプとミルズによる二重のリード・ボーカルが用いられている。スタイプの歌詞は、フランクリン・ルーズベルトの「恐れるべきものは恐怖そのもの」という言葉を反転させ、巨大な武器と、それを保有する国家が生む恐怖を描いた政治的な寓話である。一方、ミルズはヴァースとコーラスで独自の歌詞を歌い、より個人的な苦悩を表現している。両者の歌詞を並行させることで、核戦争や大国による威圧という政治的危機と、個人の痛みが一曲のなかで重ねられている。
「アンダーニース・ザ・バンカー」
前作のロンドン・セッション中、制作が行き詰まったメンバーがギリシャ料理店で酒を飲み、そこで流れていた音楽を模倣したことから生まれた。ギリシャ音楽風のギター、アコーディオン、コンガ、ファルセットのハーモニー、強く加工されたスタイプのボーカルを組み合わせた、ほぼインストゥルメンタルの小品である。音作りには『ソードフィッシュトロンボーン』期のトム・ウェイツと、ウェイツにも影響を与えたハリー・パーチの影響がみられる。グレイは、前曲「ハイエナ」に続けて配置されたことで、核戦争後に残された混乱した記憶の断片のようにも聞こえると指摘している。
「ザ・フラワーズ・オブ・グアテマラ」
循環するギターとベースのアルペジオに、グラス、トライアングル、フィンガーシンバルなどの繊細な打楽器を重ねた楽曲で、オルゴールを思わせる音像の下から不協和なフィードバックが次第に大きくなる。バックによる本格的なギター・ソロも含まれ、グレイはヴェルヴェット・アンダーグラウンドの「サンデー・モーニング」との類似を指摘している。歌詞は表面上、グアテマラの美しい風景と夜に咲くアマニタの花を描いているが、その花はアメリカが支援した政権による犠牲者の集団墓地を覆っていることが暗示される。ゲーマンは墓であることを説明する歌詞の追加を求めたが、スタイプとほかのメンバーは、直接的に説明すれば単純な抗議歌になるとして拒否した。
「アイ・ビリーヴ」
前作のセッションで録音されながら不採用となった「ホエン・アイ・ワズ・ヤング」を、バックが改作した楽曲である。冒頭ではバックがバンジョーを演奏し、その後は高速のロック・サウンドへ移行する。歌詞はコヨーテ、抽象的な時間、変化、模範など、語り手が信じるものを列挙する個人的な信条となっている。欲しいものと必要なものの違いを見極めるという主張には、スタイプの友人である元ブラック・フラッグのヘンリー・ロリンズが実践していた、所有物を最低限に抑える反物質主義的な生活観が反映されている。
「ホワット・イフ・ウィ・ギヴ・イット・アウェイ?」
1980年ごろの初期曲「ゲット・オン・ゼア・ウェイ」を改作したもので、アルバム後半に収録された初期レパートリーの一つである。「アイ・ビリーヴ」と同様、スタイプ自身の過去に基づく要素を持つ。歌詞の一部は、1978年にイリノイ州からジョージア州へ移った直後、スタイプが周囲との関わりを避けて閉じこもるように暮らしていた時期を指すとグレイは解釈している。タイトルを含め、所有物や過去を手放すこと、個人の記憶が時間とともに変化することが曖昧な語りによって示されている。
「ジャスト・ア・タッチ」
1980年春に書かれたR.E.M.最初期の楽曲の一つで、ギターにピアノとオルガンを加えた、大音量かつ高速のロック曲として再録音された。歌詞は、1977年8月16日にエルヴィス・プレスリーの死が報じられた日のスタイプの記憶に基づく。当時スタイプはイーストセントルイス近郊のディスコで給仕助手として働いており、その夜にはエルヴィスの物真似芸人オライオンが、本人の死を知らないまま出演した。曲名は、その公演のポスターに記されていた文句に由来する。集団的な悲嘆、ロック・スターへの崇拝、若者の混乱をブラックユーモアとともに描き、終盤の叫びにはパティ・スミスの楽曲から引用した表現が用いられている。
「スワン・スワン・H」
1985年11月、深夜3時ごろにツアーバスで移動していた際、バックが弾いたアイルランド音楽風のフレーズをもとに約20分で作られた。バックは音楽だけでなく歌詞にも提案を行い、その一部が完成版に採用された。歌詞は南北戦争を、英雄的な歴史物語ではなく、敗北、飢え、荒廃、日常生活の崩壊という断片的なイメージから描いている。曲は発売直前まで「3/4」と呼ばれていたが、スタイプが冒頭の一節から現在の題名を付けた。スタイプは後年、末尾の「H」をアルファベットとして発音させる意図はなく、「ハァ」に近い音を想定していたと説明している。
「スーパーマン」