Realizmi dvadesetih godina 20. stoljeća važno su stilsko razdoblje hrvatskog modernog slikarstva. Pritom valja naglasiti da su realističke tendencije u hrvatskom slikarstvu istovremene onima u Europi, što nije nimalo nevažna činjenica, pošto je kaskanje za europskim umjetničkim dosezima kod perifernih sredina česta pojava. Isto tako treba istaknuti da djela hrvatskih slikara, koji su pretežito bili sudionici Proljetnog salona, svojom kvalitetom i specifičnom začuđujućom atmosferom karakterističnom za neorealizam, pariraju djelima svojih uvaženih europskih kolega. 

Iako sam naziv «realizam» ne pobuđuje nikakve asocijacije na modernitet, u trećem desetljeću dvadesetog stoljeća, on je simbolizirao nešto novo i nadasve snovito i magično, monumentalno i vječno, što uostalom dokazuju sama djela. Pri tome «realizam» ne znači puko preslikavanje zbilje, već prikazivanje zbilje onako kako je vidi sam autor, odnosno prikazivanje nekog  drugog realiteta skrivenog iza sive svakidašnjice. Pluralitet u nazivu «realizmi» nije slučajan, on označava kompleksnost samog razdoblja, njegovu slojevitost i bogatstvo, podrazumijeva više predstava realiteta koji su zajedničkim obilježjima okupljeni pod jednim nazivom. Tako u realizme dvadesetih ubrajamo magični realizam, neoklasicizam te kritički realizam. Svaki od ovih «realizama» ima svoju karakterističnu formu, sadržaj i predstavnike.

Opći kontekst - Europa Vrijeme pojave fenomena «neorealizama» je vrijeme između dva svjetska rata. Istovremeno je to poratno razdoblje koje karakterizira optimizam nakon ratne katastrofe - raznolikost sadržaja poput kabarea, kazališta, noćnih klubova te tehnološka otkrića kao što su radio, gramofon, avion – ali i opća depresija izazvana nesigurnošću, agonijom, sjećanjem na rat, inflacijom i nezaposlenošću. Rastrgani između dviju krajnosti, umjetnici imaju dvije mogućnosti: povući se u idealizirani svijet  ili se suočiti sa stvarnošću i kritizirati je. 

Za europsko slikarstvo dvadesetih godina 20. stoljeća svojstven je pluralizam stilova. S jedne strane tinja zamah eksperimenata s početka stoljeća koji se još uvijek nije ugasio, dok s druge strane jača povratak tradiciji i realizmu. Ovo kompleksno razdoblje nije potisnulo avangardizam, ali je zato izvuklo na površinu univerzalne vrijednosti poput sklada kompozicije i čistoće izraza. Međuratno vrijeme samo je po sebi bilo uznemirujuće i ambivalentno - suprotstavljalo je agoniju potkrijepljenu posljedicama rata i optimizam teholoških dostignuća i nade. Svjesni napetosti koja se odražavala i na njih same, umjetnicima se nova umjetnost reda i harmonije činila kao spas, kao nadomjestak za nesavršen svijet. No ni nova umjetnost, tj. neorealizmi, nisu ostali jednostrani. Naime, s jedne strane realizmi su bili subjektivna reakcija autora na (ne)prilike u društvu, na otuđivanje ljudi i probleme pojedinca, dok su s druge strane realizmi zagovarali sklad, spokoj, dostojanstvenost čovjeka i  ljepotu prirode. I jednu i drugu stranu realizama povezuje povratak figurativnosti, klasičnim temama i tradiciji. Pod nazivom «realizmi dvadesetih»  mogli bismo ujediniti na prvi pogled različite pravce, poput postkubizma, magičnog realizma, nadrealizma, metafizičke škole te neonaturalizma, tj. «Neue Sachlichkeita», jer svaki od tih pravaca prikazuje realnost na svoj, poseban način. Plurizam stilova doveo je i do toga da više ne postoji samo jedno umjetničko središte – uz Pariz, važna središta postaju i München, Berlin, Milano, Rim, Prag te mnogi drugi gradovi. Povratak tradiciji uzrokovao je preseljenje škola slikanja iz akademija u muzeje i galerije gdje su se mladi slikari divili starim majstorima i kopirali ih.

Realizmi u Europi i njihov utjecaj na hrvatsko slikarstvo Na hrvatsko slikarstvo neorealizma najveći je utjecaj izvršilo francusko slikarstvo, talijanski «neoplastičari», njemački magični realizam, kao i germanski neonaturalizam grupe «Neue Sachlichkeit» koji je uvelike odredio smjernice slikarstva grupe «Zemlja».

Novu umjetničku orijentaciju potvrđuje i Picasso, koji se nakon boravka u Rimu i posjeta Pompejima, vraća figurativnom slikarstvu koje traje od 1918. – 1925. godine. Zanimljivo je da je Picassov povratak realizmu otišao tako daleko da je dotaknuo sam početak figurativne umjetnosti - primitivnu umjetnost, odnosno afričku skulpturu. Primjer Picassovog slikarstva pokazuje nam pluralizam stilova u pravom smislu. Naime, on iste godine (1918.) radi sliku sintetičkog kubizma –«Harlekin s gitarom» i realistički prikaz «Harlekina s maskom». Njegove slike koje pripadaju neorealizmu karakteristične su po svojim voluminoznim strukturama, masivnim, stiliziranim i jasno ocrtanim tijelima koja čine ljudske figure monumentalnima i nadasve klasičnima. Ova figurativna faza Picassovog slikarstva imala je snažan utjecaj na hrvatske slikare neoklasicizma – Otona Postružnika i Ivu Režeka,a taj je utjecaj najočitiji u Režekovim ženskim nagim figurama, koje karakteriziraju jasni i naglašeni volumeni, statičnost te prigušeni kolorit. Važno je spomenuti i Andrea Deraina koji se također vraća antičkim uzorima i klasičnoj formi te pejzažu, jer je upravo Ivo Režek radio u njegovom atelijeru u Parizu oko 1925. godine.

Postkubizam francuskog slikara Andrea Lhotea, za kojeg su karakteristične geometrizirane forme i konstruiranje novog svijeta po određenim zakonima, imao je utjecaj na formiranje neokubističkog stila u hrvatskom slikarstvu, a posebice na sudionike Proljetnog salona. Naime, jedan od prvih Lhoteovih učenika bio je Sava Šumanović koji je donio «konstruktivno slikarstvo» u Hrvatsku. Postkubizam je bio stil sa znanstvenom podlogom, odnosno bio je podvrgnut zakonima konstruiranja,a umjetnik je sliku shvaćao kao arhitektonsko djelo, dok je slikar sukladno tome, bio poput arhitekta koji organizira volumene na plohi. Iako je neokubizam (postkubizam ili kubokonstruktivizam) ostavio traga na hrvatskom slikarstvu, on nije jače zaživio, jer su umjetnici uvidjeli zastarjelost samog likovnog postupka koji racionalizira već ionako intelektualizirani stil – kubizam, i izostavlja svaku subjektivnost i spontanost. Uzelac je to također uvidio i preporučio kolegama neka se klone Lhotea i njegovog slikarstva. Utjecaj Lhoteovog i Šumanovićevog postkubizma najbolje se vidi u likovnom postupku prikazivanja naselja hrvatskog Primorja kod Varlaja i Mišea, gdje su kuće stilizirane i svedene na skoro čiste kubuse i piramidaste formacije.

U Italiji, na samom izvorištu klasike, javlja se pokret «Valori plastici», koji se nasuprot futurizmu ugleda na uzore iz prošlosti - na antiku. Tako je talijanskim neoklasicistima najdraži motiv bilo nago ljudsko tijelo. Njihovi aktovi arhaično prikazani, odisali su spokojem i harmonijom, dok su djela zračila kontemplativnom atmosferom. Utjecaj ovog talijanskog pokreta najvidljiviji je u djelima Marina Tartaglie, a pogotovo u njegovom djelu «Češljanje» iz 1925. godine, koja je vrhunac hrvatskog neoklasicizma. Između ostalih, u talijanske neoklasiciste ubrajamo i Carla Carraa, Gina Severinija, Casoratia, te Giorgia de Chirica, koji je odudarao od kolega svojim specifičnim idejama zadirući u metafizičko i time snažno utjecao na nadrealizam. De Chiricove hladne i prazne ulice s pokojom sjenom, monumentalna i zastrašujuća arhitektura, te nijeme i odsutne skulpture odlično predočuju opću atmosferu dvadesetih godina, ali i duhovno stanje jednog intelektualca u nadasve uznemirujućem razdoblju. Dekirikovski prostori ispunjeni nesigurnošću i hladnoćom utjecali su i na hrvatske neorealiste, kao što su Orlić, Tartaglia i Job.

U Njemačkoj, istovremeno s neoklasicizmom u Italiji i s realističkim tendencijama u Francuskoj, formirale su se dvije struje neorealizma. Prva struja nazvana «magičnim realizmom» po svojim stilskim odlikama i začudnim atmosferama odgovara hrvatskom magičnom realizmu. Tu sličnost hrvatskog i njemačkog magičnog realizma možemo najbolje uočiti kod karakteristika magičnog realizma, koje je istaknuo njemački teoretičar postekspresionizma Franz Roch : « Trezvena predmetnost, objektivna jasnoća, produbljenost, tvrdoća, purizam, statičnost, tišina, metalna zvučnost predmeta, harmonična pročišćenost, kultiviranost». Reberski, I., "Realizmi dvadesetih godina u hrvatskom slikarstvu: Tendencije u europskom slikarstvu dvadesetih godina", GInstitut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1997. str. 21 Poznatiji pripadnici njemačkog magičnog realizma su Max Beckmann, Otto Dix, Georg Grosz te Aleksander Kanoldt, čije su slike paradigmatske i vrlo slične onima naših umjetnika kao što su Varlaj, Becić, Miše i Mijić. Važno je naglasiti da naši slikari nisu imali prilike vidjeti Kanoldtove radove. Druga struja njemačkog neorealizma je mnogo radikalnija od one prve, a čine ju pripadnici grupe «Neue Sachlichkeit» - Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann i drugi. Za radove ovih umjetnika karakterističan je naturalizam koji graniči s groteskom i ironijom te oštra kritika koja je usmjerena prema sve bezdušnijem društvu. Ovo lijevo krilo njemačkog neorealizma možemo poistovjetiti s lijevim krilom hrvatskog neorealizma, koje je djelovalo u grupi «Zemlja» na čelu s Krstom Hegedušićem.

Društveni kontekst - Hrvatska Utjecaj društvenih okolnosti na senzibilitet hrvatskih umjetnika bio je velik. Završetak Prvog svjetskog rata i raspad Austro-Ugarske Monarhije, događaji su koji su probudili nadu u bolju budućnost, zajedno s ostvarivanjem hrvatskog sna o suverenitetu. No nakon kratkotrajne euforije, slijedilo je razočaranje – novoosnovana država Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca pokazala se kao klopka iz koje Hrvatska nije izašla sve do Domovinskog rata. Ogorčeni hrvatski umjetnici u želji za jedinstvom hrvatskog naroda, svjesni nepravde i potlačivanja, počeli su tražiti autohton hrvatski likovni izraz. Sukladno s društvenim zbivanjima, teme u slikarstvu dvadesetih bavile su se pitanjem identiteta, agonijom, čežnjom za harmonijom i idlilom, kritiziranjem hrvatske, nimalo sretne svakodnevice.