Le Supplice de Marsyas (Titien)

Le Supplice de Marsyas (ou Le Châtiment de Marsyas ou encore Apollon et Marsyas) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par Titien entre 1550 et 1576, conservée au palais épiscopal de Kroměříž (administré par le ) en République tchèque.

Sujet thumb|360px|Dessin de Giulio Romano, Louvre, pour une fresque à Mantoue, 1524-34.Le tableau représente l'écorchement vif de Marsyas par Apollon, le satyre phrygien ayant imprudemment défié le dieu grec lors d'un concours musical. Ce thème est repris, notamment, des Métamorphoses d'Ovide.

C'est l'une des nombreuses toiles avec des sujets mythologiques d'Ovide que Titien a exécutées dans ses dernières années, principalement la série de poésies pour le roi Philippe II d'Espagne, dont cette peinture ne semble pas avoir fait partie.

Le choix d'une scène aussi violente a peut-être été inspiré par la mort de Marcantonio Bragadin, le commandant vénitien de Famagouste à Chypre qui fut écorché par les Ottomans lors de la chute de la ville en , provoquant une énorme indignation à VeniseSohm, 97. La composition de Titien est sans aucun doute dérivée de celle de Giulio Romano de plusieurs décennies auparavant.

Les deux artistes suivent le récit des Métamorphoses d'Ovide (livre 6, lignes 382–400)., qui couvre très rapidement le concours, mais décrit la scène d'écorchement de manière relativement longue, mais avec peu d'indications qui aideraient à la visualiser. Marsyas crie : « Pourquoi m'arrachez-vous à moi-même ? »Quoted, ; Wind, 172, Ovid's line 385

Description Marsyas était un joueur habile de l'aulos classique ou de la double flûte, pour laquelle, à l'époque de Titien, les flûtes de pan étaient généralement remplacées dans l'artBull, 305 for a range of other instruments he was given, but all of them from the wind section. The contest with Pan is also covered in Metamorphoses (XI, 146-93), et son ensemble est suspendu à l'arbre au-dessus de sa tête. Apollon jouait de sa lyre habituelle, représentée ici par une lira da braccio moderne, un ancêtre du violon à sept cordes. Ceci est joué par un personnage d'identité incertaine, que certains érudits ont dit être Apollon lui-même, apparaissant peut-être une deuxième fois, car Apollon est clairement le personnage portant une couronne de laurier qui s'agenouille et utilise son couteau pour écorcher la poitrine de Marsyas. Il a également été suggéré que le musicien soit Orphée, ou Olympe, un élève dévoué de Marsyas, qu'Apollon convertit plus tard pour jouer de la lyre, et qu'Ovide mentionneRosand (2010), 22; Sohm, 96. Le mythique roi Midas, le vieil homme assis à droite, est souvent considéré comme un autoportraitSohm, 97; Glover. Son regard descendant vers Marsyas est parallèle à celui du musicien regardant vers le ciel de l'autre côté du tableau.

Ovide évite la question de savoir qui étaient les juges du concours. Dans la plupart des récits grecs, les Trois Muses ont joué le rôle, mais l'histoire s'est rapidement confondue avec une autre, le Jugement de Midas, qui s'est produit ici. C'était un autre concours musical, toujours avec lyre contre flûte de pan, mais avec Pan lui-même aux flûtes. Bien sûr, Apollon a gagné, mais dans certains récits, le roi Midas a préféré Pan et a reçu les oreilles d'un âne en guise de punition, tandis que Pan a simplement été humilié. Le personnage assis à droite qui porte un diadème est Midas, bien que ses oreilles ne semblent pas affectéesBull, 303–305; Hall, 27–28; . Whether Midas was actually supposed to be the judge, or just a spectator, varies between accounts.. Le Jugement de Midas était aussi parfois peint. Les deux histoires se sont déroulées en Phrygie, dans la Turquie moderne, où Midas a régné, qui dans le monde antique avait diverses associations avec la musique. Les Phrygiens n'étaient pas grecs, jusqu'à ce qu'ils soient hellénisés après Alexandre le Grand, mais vivaient aux confins du monde grec. L'homme au couteau porte un bonnet phrygien.thumb|left|Visage de Marsyas, inversé

Apollon est assisté par un sinistre personnage scythe sur la gauche, travaillant sur la jambe de Marsyas, et un satyre avec un seau derrière Midas, peut-être pour recueillir du sang, ou tenir la peau enlevée, qui dans certaines versions de l'histoire, Apollon avait plus tard cloué dans un temple. Un petit garçon, ou garçon satyre, retient un gros chien à droite, tandis qu'un chien beaucoup plus petit lape le sang qui est tombé au sol. Comme c'était typique à l'époque de Titien, et en particulier dans ses œuvres, le satyre est représenté avec les jambes et les pieds d'une chèvre, et l'inverser les met en valeur, tout en lui donnant la position typique des animaux de taille moyenne abattus ou écorchés avant boucherieBull, 303–304. La majeure partie de son corps semble toujours non écorchée, mais Apollon tient un grand lambeau de peau détachée dans la main ne tenant pas son couteau.

Sur le plan de la composition, la forme en V formée par les jambes de Marsyas fait écho aux V mis en évidence des bras pliés des quatre personnages les plus proches de lui, qui le regardent tous. En effet, son nombril est presque exactement au centre de la toile telle qu'elle est actuellement"John Dubrow on Titian" in Painters on Paintings; Rosand (2010), 27. Les examens techniques ont déterminé que deux des principales différences par rapport à la composition de Giulio Romano sont des modifications apportées bien après le début de la peinture ; à l'origine, le musicien tenait simplement son instrument, comme dans la composition de Giulio Romano, et le garçon ou petit satyre et le gros chien n'étaient pas présents. Une version du sujet avec ces caractéristiques, non pas par Titien ou son atelier mais peut-être à peu près contemporaine, se trouve dans une collection privée à Venise. Il peut être basé sur une version différente de Titien, ou sur une étude, et à ces égards est plus proche du dessin de Giulio Romano. .

Interprétation thumb|Détail de Midas De nombreux écrivains ont tenté de saisir le sens de la peinture « célèbrement sauvage »Royal, 222, qui, malgré la « brutalité du traitement », a été trouvée puissamment convaincante par beaucoup, et décrite comme « la plus discutée, vénérée et détestée de toutes les peintures de Titien ». Une suggestion courante a été que la peinture reflète les idées du néoplatonisme de la Renaissance sur la « libération de l'esprit par le corps »Sohm, 97 quoted; Rosand (2010), 40, ou l'acquisition d'une perspicacité ou d'une clarté supérieuresWind, 171–173, on other 16th-century depictions. De telles idées sont généralement considérées comme impliquées dans un autre traitement célèbre de l'écorchement : la peau écorchée portant un visage d'autoportrait de Michel-Ange, tenue par saint Barthélemy comme son attribut dans Le Jugement Dernier de la Chapelle Sixtine. L'un des poèmes de Michel-Ange avait utilisé la métaphore d'un serpent perdant sa vieille peau pour son espoir d'une nouvelle vie après sa mortSistine, 206; Wind, 187–188.

Dans cet esprit, Dante a commencé son Paradis par une prière adressée à Apollon, à qui il demande : « Entrez dans ma poitrine, et infusez-moi ainsi votre esprit comme vous l'avez fait Marsyas lorsque vous l'avez arraché de la couverture de ses membres. »Wind, 173–174, quoting Paradiso I, 13–21 Dans d'autres représentations de la Renaissance, les jambes velues de Marsyas semblent humaines lorsqu'elles sont écorchées, il « est donc racheté de l'animalité qui l'a condamné à ce terrible destin. »Bull, 305

La philosophe devenue romancière Iris Murdoch était particulièrement fascinée par la peinture, qu'elle a décrite dans une interview comme « la plus grande du canon occidental ». Elle est mentionnée dans trois de ses romans, et parfois évoqué par les personnages. Dans son portrait pour la National Portrait Gallery, réalisé par , une reproduction occupe la majeure partie du mur derrière sa têtethe painting. Elle a dit que c'était « quelque chose à voir avec la vie humaine et toutes ses ambiguïtés et toutes ses horreurs, ses terreurs et sa misère, et en même temps il y a quelque chose de beau, l'image est belle, et quelque chose aussi à voir avec l'entrée du spirituel dans la situation humaine et la proximité des dieux... »Paris Review. The novels are A Fairly Honourable Defeat (1970), The Black Prince (1973), and her last, Jackson's Dilemma (1995);

L'interprétation générale de l'histoire de Marsyas était comme une illustration du désastre inévitable qui a suivi l'hybris sous la forme d'un défi à un dieu. Une idée du concours renforçant la supériorité morale et artistique générale de la lyre courtoise, ou des instruments à cordes modernes, sur la famille des vents rustiques et frivoles était présente dans de nombreuses discussions anciennes, et a peut-être conservé une certaine pertinence au . Gowing commente : « C'est au nom de l'ordre et des lois de la proportion harmonieuse, qui résonnent dans la musique des cordes, qu'Apollon a revendiqué la victoire sur le son chaotique et impulsif des flûtes. »Rosand (2010), 19–20 Pour Edgar Wind, le concours déterminait « les pouvoirs relatifs des ténèbres dionysiaques et de la clarté apollinienne ; et si le concours se terminait par l'écorchement de Marsyas, c'est que l'écorchement était lui-même un rite dionysiaque, une épreuve tragique de purification par laquelle la laideur de l'extérieur l'homme a été renversé et la beauté de son moi intérieur s'est révélée. »Wind, 172–173 Alternativement, il y a eu des suggestions que la peinture a une signification politique, générale ou spécifique, et dépeint la « juste punition » des opposants orgueilleux.

Les trois âges de l'homme sont tous représentés (si on compte les satyres). En effet, à droite, ils sont alignés en diagonale : le garçon ou le jeune satyre regarde plutôt vaguement le spectateur, ceux qui sont dans la fleur de l'âge se concentrent sur leurs tâches avec une variété d'expressions, et Midas contemple la scène, apparemment avec une résignation mélancolique, mais sans plus essayer d'intervenir Sohm, 97–98; Rosand (2010), 22; Matthews.

Historique et titre thumb|Version romaine, au Louvre D'après le musée qui l'abrite désormais (et qui propose le titre Apollon et Marsyas), la toile est produite par le peintre italien Titien après 1550, bien que des interprétations stylistiques puissent faire pencher vers une réalisation plutôt tardive, c'est-à-dire entre 1570 et la mort de l'artiste en 1576. Le titre italien le plus répandu est .

On ne sait pas si le tableau avait un destinataire prévu. Le principal client de Titien au cours de ses dernières années était le roi Philippe II d'Espagne, mais le tableau n'est pas mentionné dans la correspondance survivante. Le tableau pourrait bien être l'un de ceux qui se trouvaient encore dans l'atelier de Titien à sa mort en 1576. Il en existe un certain nombre, dont par exemple La Mort d'Actéon à la National Gallery de Londres (certainement destiné à Philippe)Penny, 250–252, et il existe toujours un débat pour savoir s'ils doivent être considérés comme terminés ou non. Dans ce cas, la signature et les zones de finition détaillée peuvent suggérer que la peinture était terminéePenny, 250–252; ; Jaffé, 25–28, 59, 151–152 (with both points of view expressed by different authors). The painting was in this exhibition, but not in the catalogue; Gowing, and Penny's letter in response below, which may indicate a shifted position; in 1984 Penny emphasizes unfinished aspects, in 2008 those suggesting completion..