Феминисткото изкуство е категория изкуство, често свързано с феминисткото движение от края на 60-те и 70-те години на ХХ век. Феминисткото изкуство подчертава обществените и политическите различия, които жените изпитват в живота си. Надеждата за тази форма на изкуство е да внесе положителна промяна в света и да доведе до равенство и освобождение."Feminist Art Movement, Artists and Major Works". theartstory.org Използваните медии варират от традиционни форми на изкуство като живописта до по-нестандартни методи като пърформанс, концептуално изкуство, бодиарт, крафтивизъм, видео, филм и текстилно изкуство. Феминисткото изкуство служи като иновативна движеща сила за разширяване на определението за изкуство чрез включването на нови медии и нова перспектива.Cheris Kramarae; Dale Spender (1 December 2000). Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women's Issues and Knowledge. Taylor & Francis. с. 92–93"Feminist art movement". The Art Story Foundation

Въпреки че феминисткото изкуство в основата си е област, която се стреми към равенство между половете, то не е статично. То е постоянно променящ се проект, който „сам по себе си постоянно се оформя и премоделира във връзка с живите процеси на женските борби“. То не е платформа, а по-скоро „динамичен и самокритичен отговор“.

История

Историците на изкуството отбелязват, че няма женски еквивалент на Микеланджело или Да Винчи. В книгата „Защо няма велики жени художнички“ (на английскиː Why Have There Been No Great Women Artists) Линда Нохлин пише: „Вината не е в нашите звезди, нашите хормони, нашите менструални цикли или нашите празни вътрешни пространства, а в нашите институции и нашето образование.“ Исторически погледнато, жените са били натоварени с ролята на полагащи грижи, така че повечето жени не са можели да отделят време за създаване на изкуство. Освен това на жените рядко се e разрешавалода влизат в школите по изкуства и почти никога не са се допускали в класове по рисуване на голо тяло на живо от страх от неуместно поведение. Жените, които са били художнички, вероятно са били или богати жени със свободно време, които са били обучавани от своите бащи или чичовци и са създавали натюрморти, пейзажи или портрети, или са станали едни от многото помощници на други мъже художници. Примерите включват Анна Клейпул Пийл и Мери Касат.

Феминисткото изкуство често съдържа лични и политически елементи, които са уникални за всеки индивид. Има погрешни теории за природата на феминисткото изкуство. През 1980 г. Луси Р. Липард заявява, че феминисткото изкуство не е „нито стил, нито движение, а ценностна система, революционна стратегия, начин на живот“. Възникнало в края на 60-те години на ХХ век, движението за феминистко изкуство е вдъхновено от студентския активизъм, движението за граждански права и феминизма от втората вълна. Критикувайки институции, които насърчават сексизма и расизма, цветнокожите и жените идентифицират и се опитват да поправят неравенството. Художничките използват своите произведения на изкуството, протести, колективи и регистри на женското изкуство, за да хвърлят светлина върху неравенството в света на изкуството.

Първата вълна на феминисткото изкуство е създадена в средата на 19 век. След като жените получават избирателни права в Съединените щати в началото на 20-те години на 20 век, вълна от либерализация се разпространява по целия свят, което води до постепенни промени във феминисткото изкуство. Бавната и постепенна промяна във феминисткото изкуство започва да набира скорост през 60-те години на 20 век.

60-те години Преди 60-те години по-голямата част от произведенията на изкуството, създадени от жени, не изобразяват феминистко съдържание, което или адресира, или критикува уникалните условия, пред които са изправени жените. Жените са по-често обект на изкуството, отколкото самият художник. В началото на 20 век започват да се произвеждат произведения, които парадират с женската сексуалност – pin-up момичето е отличен пример. До края на 60-те години на 20 век има множество женски произведения на изкуството, които се откъсват от традицията да изобразяват жените по изключително сексуализиран или обективизиран начин.

За да спечелят признание, много художнички се борят да „обезполовят“ работата си, за да се конкурират в един доминиращ мъжки свят на изкуството. Ако една работа не „изглежда“, сякаш е направена от жена, тогава стигмата, свързана с жените, няма да се придържа към самата работа, като по този начин придава на работата собствената си цялост. През 1963 г. Яйои Кусама създава Oven-Pan – част от по-голяма колекция от произведения, които тя нарича агрегационни скулптури. Както при други произведения от тази колекция, Oven-Pan взема предмет, свързан с женската работа – в този случай метален тиган, и го покрива напълно с луковични бучки от същия материал. Това е ранен феминистки пример за художнички, намиращи начини да се откъснат от традиционната роля на жените в обществото. Направата на бучките от същия цвят и материал като металния тиган напълно отнема функционалността на тигана и – в метафоричен смисъл – връзката му с жените. Издатините премахват пола на артикула, като не само премахват функцията му на метален тиган, който жените биха използвали в кухнята, но и го правят грозен. Преди тази ера обикновената женска работа се състои от красиви и декоративни неща като пейзажи и юргани. Криста Даулинг се опитва да обясни тази теория, като твърди, че „жените са по-чувствителни по природа от мъжете...“л Докато по-съвременните произведения на изкуството от жени стават смели или дори бунтарки, например Сюзан Валадон. Към края на десетилетието започват да се появяват прогресивни идеи, критикуващи социалните ценности, в които мейнстрийм общоприетата идеология е заклеймена като неутрална. Предполага се, че светът на изкуството като цяло е успял да институционализира в същността си идеята за сексизъм. По това време се наблюдава възраждане на различни медии, които историята на изкуството е поставяла на дъното на естетическата йерархия, като например quilting. Казано по-просто, този бунт срещу социално изградената идеология за ролята на жената в изкуството предизвика раждането на нов стандарт за женския субект. Ако някога женското тяло е било разглеждано като обект за мъжкия поглед, то след това се разглежда като оръжие срещу социално конструираните идеологии на пола. С творбата на Йоко Оно от 1964 г. "Cut Piece" пърформансът започва да набира популярност във феминисткото изкуство като форма на критичен анализ на обществените ценности по отношение на пола. В тази творба Оно се вижда коленичила на земята с ножица пред себе си. Тя приканва публиката да отрязва едно по едно парчета от дрехите ѝ, докато накрая не остава коленичила в разкъсаните остатъци от дрехите и бельото си. Тази интимна връзка, създадена между субекта (Оно) и публиката, разглежда понятието за пол в смисъл че Оно се е превърнала в сексуален обект. Оставайки неподвижна, докато все повече и повече парчета от дрехите ѝ се отрязват, тя разкрива социалното положение на жената, в което тя е разглеждана като обект, докато публиката ескалира до момента, в който сутиенът ѝ е отрязан.

70-те години

През 70-те години феминисткото изкуство продължава да бъде средство за оспорване на положението на жените в социалната йерархия. Целта е жените да достигнат състояние на равновесие с мъжете си. Творбата на Джуди Чикаго от 1979 г. на име „Вечерно парти“ (The Dinner Party), смятана за първото епично феминистко произведение на изкуството, подчертава тази идея за новооткрито женско овластяване чрез превръщането на масата за вечеря – асоциация за традиционната женска роля, в равностранен триъгълник. Всяка страна има равен брой чинии, посветени на определена жена в историята. Всяка чиния съдържа едно ястие. Това служи като начин за разчупване на идеята за подчиненост на жените от обществото. Разглеждайки историческия контекст, 60-те и 70-те години на ХХ век служат като значима епоха, в която жените започват да празнуват нови форми на свобода. В произведенията на изкуството са отразени присъединяването на повече жени към работната сила, легализирането на контрола върху раждаемостта, борбата за равно заплащане, гражданските права и решението „Роу срещу Уейд" (1973 г.) за легализиране на абортите в САЩ. Тези свободи обаче не се ограничават само до политиката.

Традиционно умението да се изобрази голото тяло на платно или в скулптура е било израз на високо ниво на постижения в изкуството. За да се достигне това ниво, е бил необходим достъп до голи модели. Докато мъжете художници са имали тази привилегия, за жената се е смятало за неподходящо да вижда голи тела. В резултат на това жените са били принудени да насочат вниманието си към по-малко професионално признатото „декоративно" изкуство. През 70-те години на ХХ век обаче борбата за равенство обхваща и изкуството. В крайна сметка все повече жени започват да се записват в художествени академии. За повечето от тези художнички целта не е била да рисуват като традиционните майстори мъже, а да научат техниките им и да ги използват по начини, които да оспорят традиционните възгледи за жените.

Картината на Мери Бет Еделсън „Някои живи американски художнички / Тайната вечеря" (1972 г.) присвоява картината „Тайната вечеря“ на Леонардо да Винчи, като главите на известни жени художнички са колажирани върху главите на Христос и неговите апостоли. Това изображение, насочено към ролята на религиозната и художествено-историческата иконография в подчинението на жените, се превръща в „един от най-емблематичните образи на феминисткото художествено движение".

Фотографията се превръща в често използвано средство от феминистките художнички. Тя е използвана по много начини, за да покаже „истинската" жена. Така например през 1979 г. Джудит Блек прави автопортрет, изобразяващ тялото ѝ в такава светлина. Той показва застаряващото тяло на художничката и всички нейни недостатъци в опит да се представи като човешко същество, а не като идеализиран секс символ. Хана Вилке също използва фотографията като свой начин да изрази нетрадиционно представяне на женското тяло. В колекцията си от 1974 г., наречена S.O.S - Stratification Object Series, Вилке използва себе си като обект. Тя се изобразява без горнище или сутиен с различни парчета дъвка във формата на вулва, разположени по цялото ѝ тяло, като метафорично демонстрира как жените в обществото са сдъвкани и след това изплюти. През 1975 г. в Будапеща, Унгария Орши Дроздик под рожденото си име Дроздик Оршоля като студентка в Унгарската академия за изящни изкуства разглежда исторически снимки на академични документи от 19 и началото на 20 век на голи модели в библиотеката на академията. Тя ги заснема отново и излага снимките като свое произведение. По-късно същата година тя прожектира снимките на голи модели върху собственото си голо тяло, фотографира ги и прави пърформанси, озаглавени NudeModel, в които се представя като жена художник, рисуваща гол женски модел.

По това време се обръща голямо внимание на бунта срещу „традиционната жена". Това довежда до ответна реакция както от страна на мъжете, така и от страна на жените, които смятат, че техните традиции са застрашени. Преминаването от показване на жените като бляскави икони към показване на обезпокоителни силуети на жени (артистична демонстрация на „отпечатъка“, оставен от жертвите на изнасилване) в случая на Ана Мендиета, подчертава определени форми на деградация, които популярната култура не успява да признае напълно.